29/iun/2010 Cronica de teatru: Mircea Morariu despre „Nişte fete”, de Neil LaBute

Proaspăt, agreabil, inteligent

Mircea Morariu

Piesa Nişte fete de Neil LaBute, impecabil tradusă în limba română de Bogdan Budeş, poate fi rezumată la modul vesel-ironic în care o face regizorul Cristi Juncu în caietul- program al spectacoluli realizat în colaborare de Teatrul „George Ciprian” din Buzău şi Fundaţia „Catharsis”. Mi-ar fi plăcut să îl citez pe directorul de scenă, dar cum am fost acuzat de pedanterie profesorală tot citând în cronicile mele pe unii şi pe alţii, nu transcriu zicerile lui Cristi Juncu, ci îl pastişez pur şi simplu

Publicitate

21/iun/2010 Cronica de teatru: Mircea Morariu despre „Ce face Congresul?” de Ődön von Horváth

Totul „la dublu”

Mircea Morariu

Fiu nelegitim al unui diplomat austriac, autorecomândându-se drept maghiar cu strămoşi austrieci, născut în anul 1901 în Croaţia, educat în Ungaria, Austria, Germania şi Slovacia, trăitor în Germania şi Austria, exemplu poate greu de egalat pentru condiţia de multietnic, de cetăţean al Europei, cu aspiraţii la condiţia de cetăţean al Lumii, Ődön von Horváth e deopotrivă exponentul condiţiei omului fără noroc. A plecat din Austria în anul 1938, înaintea Anschluss-ului, temându-se de nazismul în ascensiune şi s-a oprit la Paris cu gândul de a pleca mai departe şi de a se stabili în Statele Unite. Numai că, la doar cinci zile de la sosirea în Franţa

14/iun/2010 Cronică de teatru: „Uciderea lui Gonzago” – de Nedialko Yordanov

O restartare

 Mircea Morariu

Dacă avea dreptate poetul atunci când spunea că toţi actorii vor să joace Hamlet, se pare că nu sunt deloc puţini autorii de literatură dramatică ce ar fi dorit să scrie propria lor versiune a tragediei tristului prinţ al Danemarcei. Numeroase sunt, aşadar, rescrierile în modernitate ale capodoperei shakespeariene, mulţi fiind scriitorii care, slujindu-se de o anumită secvenţă ori temă din piesa marelui Will, au dăruit scenei lucrări ce completează, comentează, extind, amplifică, elogiază, ba uneori chiar parodiază prima, dar şi cea mai împlinită dintre marile tragedii ale dramaturgului englez. Probabil că cea mai cunoscută

08/iun/2010 Cronică de teatru: ODISSEYA, după Homer, în regia lui Tim Carroll

Epopeea, altfel decât în carte

 Mircea Morariu

În caietul de sală al spectacolului Odisseya după Homer, care se joacă la Sala Mare a Teatrului Naţional „Marin Sorescu” din Craiova, regizorul britanic Tim Carrol, semnatarul montării, ne reaminteşte că „pentru noi, Odiseea e o carte” dar că „ea nu şi-a început viaţa într-o formă atât de fixă”. Înainte de a exista în forma scrisă datorată lui Homer, ea a existat şi s-a propagat în formă orală, a fost recitată de rapsozi (rhapsodos înseamnă a însăila), artişti profesionişti de condiţii sociale diferite ce cutreierau cetăţile greceşti, care îi cunoşteau toate episoadele, care o recitau mereu altfel.

26/mai/2010 Cronica de teatru: „Sufletul – puncte de vedere”, de Dimitre Dinev

Rabelaisian

 Mircea Morariu

Ştim bine că occidentalii s-au amuzat iar mai apoi s-au temut de instalatorul polonez. Ceva mai încolo acestuia i s-au alăturat tot felul de alţi meseriaşi, şi nu numai, din alte ţări est- europene foste comuniste, astfel încât, aşa după cum aflăm, dintr-o replică-cheie din piesa Sufletul- Puncte de veghere a dramaturgului bulgar Dimitre Dinev, tradusă în limba română de Dan Stoica şi montată în regia lui Radu Afrim la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila, ei, emigranţii „călătoresc cu sculele în geantă pentru a repara Europa”. Şi cu toate că aceşti oameni trăiesc cu teama de a nu ajunge, acolo în Cer, „în corul emigranţilor”

19/mai/2010 Cronica de teatru: „Opera de trei parale”, la Nottara – o reuşită (doar) parţială

Fragmente reuşite, ansamblul nu prea

Mircea Morariu

Îmi este extrem de dificil să spun de ce a optat Diana Lupescu, actriţă cu o fişă de creaţie consistentă, chiar respectabilă, nu numai în film, ci şi în teatru, dar aflată la început de drum în cariera de regizor, pentru Opera de trei parale a lui Bertolt Brecht. Nu că textul ar fi lipsit de valoare, nu că el ar fi unul „depăşit”. Nici vorbă. Ci, pur şi simplu, fiindcă îmi scapă unde se concentrează punctul de vedere nou, original asupra binecunoscutei piese pe care îl aduce spectacolul de la Teatrul „Nottara” din Bucureşti şi care ar valida întreprinderea. Când, în 1928,  Bertolt Brecht a decis să adapteze Opera cerşetorilor de John Gay, scriere veche exact de două sute de ani în acel moment ( aceasta datează din 1728), ea însăşi născută dintr-un spirit polemic, dramaturgul german nutrea un sentiment de insatisfacţie faţă de original. Insatisfacţia venea, din câte se pare,

10/mai/2010 Cronica de teatru: „PYRAMUS & THISBE 4 YOU”, la Teatrul Odeon din Bucureşti

Nu te supăra, frate!

 Mircea Morariu

Nu cred că a avut vreodată cineva curiozitatea să numere câte sunt piesele de teatru ce istorisesc povestea tragicei iubiri şi a groaznicei morţi a lui Pyramus şi Thisbe, un fel de  Romeo şi Julieta cam defectivi de poezie şi de farmec autentic. Sigur e că William Shakespeare a fost primul căruia i-a venit ideea de a se amuza copios pe seama poveştii cu pricina, în chip şi fel repovestită de dramaturgi mai mult sau mai puţin talentaţi

04/mai/2010 Cronica de teatru: „Elling”, la Teatrul de Comedie din Bucureşti

Arta de a povesti pe scenă

Mircea Morariu

În caietul- program al spectacolului cu piesa Elling de la Teatrul de Comedie din Bucureşti, regizorul Vlad Massaci a scris un scurt text din care reproduc aici doar prima frază- „ Nu prea îmi vine să scriu ceva despre spectacolul ăsta. Nu are gânduri ascunse, subtilităţi filosofice, chei spirituale care să deschidă uşi spre puţuri ale gândirii”. Massaci e îndreptăţit să spună cele de mai sus. Şi, ca să fiu sincer, nici mie nu prea îmi vine să comentez

29/apr/2010 Cronica de teatru: Maxim Gorki, din nou la Bucureşti

Absenţa viziunii

Mircea Morariu

Spectacologia românească se poate mândri cu câteva bune şi foarte bune spectacole cu piesa Azilul de noapte, una dintre cele mai importante scrieri ale lui Maxim Gorki. O montare din anii’50 de la Teatrul Naţional din Bucureşti, o alta, exemplară, o veritabilă piatră de hotar în arta spectacolului teatral românesc, înfăptuită în 1975 de marele Liviu Ciulei, la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, cea datorată lui Dan Alecsandrescu realizată la Teatrul Naţional din Craiova au adus fiecare cuantumul lor de noutate şi orice istorie a artei teatrale româneşti din perioada 1945- 1989 e obligată să le menţioneze la loc de frunte. Piesa aceasta, scrisă de Maxim Gorki în 1902 (deci înainte ca Rusia să cadă pradă puterii sovietelor şi înainte ca dramaturgul să aibă cu aceasta raporturi dintre cele mai complicate, uneori de-a dreptul greu de desluşit), a fost montată pe meleaguri româneşti cu o oarecare frecvenţă şi din 1990 încoace, însă cu mult mai puţin succes decât odinioară. Spectacolul de la Teatrul Naţional din Bucureşti regizat de regretatul Ion Cojar,

27/apr/2010 Despre “Viaţa unui om singur” – a lui Adrian Marino – şi reacţiile de după (4/4)

“Viaţa unui om singur” – de Adrian Marino – şi reacţiile de după

Mircea Morariu

(4/4)

Acum, oricât de singur s-ar fi crezut Adrian Marino, ieşean la origine, izolat şi „exilat!” la Cluj, după ani buni în temniţele comuniste şi după alţi lungi ani de deportare în Bărăgan, e limpede că nu a fost unicul care şi-a dat seama de faptul că românilor le este străină discuţia în contradictoriu, controvera civilizată,  de pe poziţia de adversari de idei şi nu de pe aceea de inamici, că aceştia nu au cultul, nu au nici cultura polemicii autentice şi constructive, că orice contradicţie eşuează la noi în ceartă, insultă şi invectivă.

„Dacă un călător ideal ar poposi în România culturală a ultimelor decenii, – scria Horia- Roman Patapievici in cartea Despre idei & blocaje ( Editura Humanitas, Bucureşti, 2007) – ar fi frapat de faptul că aici

23/apr/2010 Despre “Viaţa unui om singur” – a lui Adrian Marino – şi reacţiile de după (3/4)

“Viaţa unui om singur” – de Adrian Marino – şi reacţiile de după

Mircea Morariu

(3/4)

Viaţa unui om singur  nu e o carte ce trebuie citită „pe fragmente”.Şi nici cu gândul de a o transforma într-un Cancan, Click, Atac la persoană sau altele asemenea de aproape 500 de pagini. Deşi există în ea câte ceva – un câte ceva, din păcate, destul de consistent – şi de această factură. Cartea e valoroasă numai pentru cititorul care acceptă convenţia propusă de autor şi poate face abstracţie de detaliul că acesta nu a respectat cu rigurozitate convenţia propusă. Carevasăzică e vorba despre un cititor dispus să îi acorde memorialistului o derogare şi care admite că trebuie văzut în Viaţa unui om singur o „autobiografie ideologică”. „ Un examen riguros de conştiinţă al unui intelectual român, cu toate ideile, reveriile, iluziile, revoltele, decepţiile şi…prostiile (s.m. M.M) sale”. „Procesul vieţii mele este, …, şi procesul culturii şi civilizaţiei române între anii 1920 şi 2000, repere nu chiar convenţionale”.

 Aici, Adrian Marino are un ilustru precursor.

15/apr/2010 Despre “Viaţa unui om singur” – a lui Adrian Marino – şi reacţiile de după (2/4)

“Viaţa unui om singur” – de Adrian Marino – şi reacţiile de după

Mircea Morariu

(2/4)

La o lectură superficială, Viaţa unui om singur e o „carte cu venin”. Care poate provoca o acută senzaţie de rău. Cartea poate însemna şi „un imens hohot de râs chiar şi după moarte”, cum socoteşte undeva Ovidiu Şimonca. Deşi cel ce râde nu prea are umor.

Tot la fel cum nu are simţul umorului. Nu are pic de autoironie. Cartea mai e o ocazie pentru un decont postum cu o contemporaneitate ostilă ori socotită astfel, de ale cărei atitudini şi reacţii Adrian Marino se simte prea des jignit, cu o „viaţă literară” de care  memorialiastuil nu crede că a fost onorat aşa cum

13/apr/2010 Despre „Viaţa unui om singur” – a lui Adrian Marino – şi reacţiile de după (1/4)

„Viaţa unui om singur” – de Adrian Marino – şi reacţiile de după

Mircea Morariu

(1/4)

În prima parte a lunii februarie, un cotidian cu răspândire naţională a publicat o seamă de extrase din ceea ce mulţi – unii de bună credinţă, alţii din raţiuni comerciale, o a treia categorie dintr-un apetit spre senzaţionalism au numit „bombă în cultura românească” sau „ o carte care aruncă în aer lumea literară”.

Bomba lua, pentru moment, forma unor fragmente disparate, cu tentă senzaţionalistă, din memoriile lui Adrian Marino, carte scrisă de acesta, într-o primă formă între 6 februarie şi 13 septembrie 1993, revăzută în iunie 1994, rescrisă în anul 1999 şi ce urma să apară, conform unei dispoziţii testamentare exprese, la exact cinci ani de la moartea autorului, adică în martie 2010 la Editura Polirom din Iaşi.

Viaţa unui om singur a devenit astfel obiect de scandal

12/apr/2010 Nu rataţi! GEOPOLITIKON propune un serial incitant despre ultima carte a lui Adrian Marino

… începând de mâine, 13 aprilie a.c., G E O P O L I T I K O N  va publica în serial un incitant text al lui Mircea Morariu despre ultima carte a lui Adrian Marino.

…despre acelaşi volum, G E O P O L I T I K O N  a mai publicat un text al lui Liviu Antonesei.

12/apr/2010 Cronica de teatru: „Miss Daisy” şi eşecul ei, cu Maia Morgenstern

La pomul lăudat…

 Mircea Morariu

Spectacolul cu piesa Miss Daisy şi şoferul ei a avut premiera în luna octombrie a anului 2009. A trecut de atunci timp suficient spre a fi scrise şi citite destule cronici. Iar cum cele mai multe erau favorabile, cum şi aşa-zisa cronică orală era asemenea, am mers plin de speranţe la Teatrul Evreiesc de Stat, acolo unde se joacă respectiva montare. Atâta doar că pe tot parcursul reprezentaţiei şi ceva vreme după încheierea ei în minte mi-a revenit obsesiv celebra zicală cu pomul lădat şi sacul aferent.

Piesa, care se cheamă în limba engleză Driving Miss Daisy, a primit în anul 1987 premiul Pulitzer pentru dramaturgie. Miss Daisy şi şoferul ei nu e ceea ce se cheamă

01/apr/2010 Cronica de teatru: „Legenda marelui Inchizitor”, după F.M. Dostoievski

Un spectacol despre libertate

Mircea Morariu

Pentru profesorul Albert Kovács, prefaţatorul unei relativ recente ediţii în limba română a Fraţilor Karamazov (Editura Leda, Bucureşti, 2004), scrierea lui Feodor Dostoievski este „un roman total”, „concluziv atât din perspectiva asupra lumii a autorului, cât şi din punct de vedere  artistic”. Comentatorul apreciază cu justificare că în Fraţii Karamazov „se reuşeşte o totală cuprindere a spaţiului european, din Spania până într-un oraş provincial rusesc, extinzându-se apoi până în Siberia şi chiar, ipotetic, în America, şi mai departe, în spaţiul cosmic, unde timpul se întinde la infinit  şi paralele pot să se întâlnească. Imaginarul, surprins în formele reale ale vieţii, şi dimensiunea fantasticului întregesc acest spaţiu total, permiţând autorului să creeze un roman social- psihologic cu trăsături epopeice, în cadrul larg al unui realism fantastic, dar şi să impună, în acelaşi timp, un plan filosofic şi unul eseistic, în vederea căutării- definirii sensului şi scopului vieţii omului pe Pământ, a formulării problemelor existenţiale, etice şi estetice”.

Subscriu la aprecierile lui Albert Kovács, dar cred deopotrivă că Dostoievski a scris acest „roman total” fără a-şi abandona,  nici măcar o clipă, condiţia şi viziunea lui de rus. Cred, de asemenea, că farmecul cărţii, puterea ei de seducţie, îşi află originile în subtila întrepătrundere dintre europenism şi slavism, între dimensiunea europeană şi punctul de vedere specific rusesc asupra europenismului dar şi asupra credinţei. Şi poate că nicăieri nu e mai evidentă această relaţie de concentricitate decât în paginile care pregătesc şi în cele în care Dostoievski, prin gura lui Ivan, întrerupt, din când în când de Alioşa, povesteşte despre Marele Inchizitor. În care Ivan îşi întâlneşte din întâmplare fratele Alioşa într-o cârciumă, în care după ce îi dă de mâncare, îi vorbeşte despre Dumnezeu şi despre Satana, despre necesitatea existenţei, fie şi numai imaginare a lui Dumnezeu, dar şi despre existenţa Diavolului, despre Iisus şi darurile aduse de El pe pământ, despre libertate şi pâine, despre linişte, răzvrătire şi pâine. „Da, pentru adevăraţii ruşi– îi spune Alioşa, răvăşit după discuţia cu părintele Zosima, fratelui său mai mare, Ivan- existenţa lui Dumnezeu sau nemurirea sufletului sau, aşa cum spui tu, aceleaşi probleme privite dintr-un alt punct de vedere, sunt probleme esenţiale (s.m. M.M.), şi, deci, e normal să fie aşa”. Ivan pare, la începutul discuţiei cu Alioşa, să-şi dorească evitarea complicaţiilor, a reflecţiilor filosofic- teologice în exces. „În ce mă priveşte, am renunţat de mult să mă mai gândesc  dacă în realitate omul este cel care l-a creat pe Dumnezeu, sau Dumnezeu l-a creat pe om”….”Drept pentru care îţi declar de la început că admit existenţa lui Dumnezeu, o admit pur şi simplu, fără nici un fel de complicaţii” Pentru ca, mai apoi, Ivan să „complice” el însuşi  lucrurile. „Aşadar, cum spuneam, admit existenţa lui Dumnezeu, o admit cu dragă inimă, după cum admit deopotrivă înţelepciunea ca şi finalitatea lui, care ne este cu desăvârşire necunoscută; cred în ordine, în sensul vieţii, cred în armonia eternă, cu care- zice-se- ne vom contopi cândva, cred în cuvântul spre care tinde întregul univers şi care, fiind el însuşi Dumnezeu, este în acelaşi timp aspiraţia către Dumnezeire, cred în toate câte mai sunt, chiar şi în infinit. …Şi acum, închipuieşte-ţi că, în ultimă instanţă, totuşi eu nu accept lumea asta a lui Dumnezeu în finalitatea ei, n-o accept, deşi ştiu că există; pru şi simplu n-o admit. Nu spun că nu-l accept pe Dumnezeu, înţelege-mă, ci nu accept lumea plăsmuită de el, această creaţie divină, şi nici prin gând nu-mi trece c.am s-o pot accepta deodată”.

Aceste cuvinte rostite de Ivan în partea a doua, cartea a cincea, capitolul al treilea intitulat Fraţii au prilejul să se cunoască mai îndeaproape pregătesc mai întâi Răzvrătirea. Ivan ar vrea să trăiască- după propriile spuse, tot timpul în răzvrătire. Ştie că nu se poate. Marele Inchizator, poemul pe care nu l-a scris, ci doar l-a compus, l-a memorat Ivan şi al cărui prim „cititor” va fi Alioşa, e parte a acestei răzvrătiri. Ivan a vorbit „cu atâta însufleţire, încât se se înfierbântase” iar, după aceea, „Alioşa, care-l ascultase până atunci în tăcere…se porni ca rupt din lanţ”. Marele Inchizitor e, aşa după cum scria Henri Troyat, „ punctul culminant al Fraţilor Karamazov şi, poate, al operei lui  Dostoievski în totalitate”. Nimic mai natural, deci, decât ca literaţii şi literatorii să revină mereu asupra acestui fragment. Ca ei să fie urmaţi de filosofi, ca teologii să simtă mereu şi mereu necesitatea să îl reanalizeze.

Însă Legenda Marelui Inchizitor revine obsesiv şi în teatru. Publicul românesc a avut deja ocazia să vadă două spectacole importante ce îşi propuneau să transcrie în limbaj teatral aceste pagini de căpătâi ale marelui clasic rus. Mai întâi versiunea lui Patrice Chéreau, apoi cea a lui Peter Brook, avându-l ca interpret pe Maurice Bénichou. Avem acum şi o versiune românească datorată regizorului Radu Penciulescu, scenografului Dragoş Buhagiar şi marelui actor Victor Rebengiuc. Se prea poate că revenirea teatralui asupra acestor pagini de căpătâi să se explice prin aceea că, obligaţi de (ipotetica) zicere a lui Malraux, în conformitate cu care „secolul al XXI lea va fi religios sau nu va fi deloc”, ne dorim aura religioasă. Spun ipotetica zicere fiindcă Mircea Iorgulescu scria undeva că a cercetat cu atenţie întreaga creaţie a autorului Condiţiei umane, toate scrierile lui şi nu a găsit nicăieri fraza aceasta atât de des citată. Se prea poate, deci, să cerşim astfel, prin mijlocirea esteticului, mântuirea. Dar teatrul nu poate, nu a fost niciodată indiferent la ceea ce a răscolit, a cutremurat fiinţa umană şi era normal să vrea să o mai facă o dată. Spectatorul are dreptul de a fi interesat şi din perspectivă teologică de ceea ce vede pe scenă atunci când asistă la un spectacol ce se cheamă Legenda Marelui Inchizitor. Marele Inchizitor  îi reproşează lui Iiisus, cel revenit „în Spania, în Sevillia, în cele mai crâncene timpuri ale Inchiziţiei” că a venit ca să  tulbure. „De ce ai venit atunci să ne tulburi? Căci venirea ta nu face decât să ne tulbure, cred că-ţi dai seama”.  Îi reproşează că- aşa după spunea Gabriel Liiceanu în introducerea la audiobookul Fraţii Karamazov. Discursul Marelui Inchizitor (Editura Humanitas Multimedia, Bucureşti, 2008), „după 15 secole de istorie christică, se dovedeşte că oferta făcută de Satana lui Iisus şi respinsă de Acesta, atunci când a avut loc Ispitirea în Pustiu fusese una realistă”. Omul nu are nevoie imediată de „pâinea Cerului”, nu are nevoie stringentă de libertate, ci de pâine. „Cicisprezece veacuri ne-am canonit cu libertatea asta…” „Tu, însă, n-ai vrut să-l lipseşti pe om de libertate şi nu te-ai îndurat să primeşti, judecând că nu mai poate fi vorba de libertate, de vreme ce  supunerea a fost cumpărată cu pâine”… „ Tu le-ai făgăduit pâinea cerească, dar, iarăşi, te întreb, crezi într-adevăr că poate avea acelaşi preţ în ochii stirpei omeneşti, nevolnice, desfrânate şi pururea nerecunoscătoare, ca pâinea reală, pământească”. Marele Inchizitor, ca întruchipare a Satanei, îi cere lui Iisus -aşa după cum observă acelaşi Gabriel Liiceanu- dovezi materiale ale existenţei Sale. Nu doar ipotetica, atât de lipsita de valoare libertate.

Pentru mine, tocmai această mereu şi mereu însemnată repunere în discuţie a valorii şi importanţei libertăţii are preţ şi  aici socotesc că se cuvine căutat unul dintre marile atuuri ale spectacolului de la Teatrul Naţional din Bucureşti. Întâmplător sau nu, el a avut premiera la 20 de ani de la Revoluţie. O Revoluţie făcută nu atât (cu toate că şi pentru) pâine. O Revoluţie făcută înainte de orice pentru libertate. Or, la 20 de ani de la săvârşirea ei (nu discut acum dacă a fost iarăşi „o săvârşire fără desăvârşire”, ca să citez sintagma lui Dumitru Drăghicescu), copleşiţi de tot felul de griji materiale, dăm prea multe semne că nu mai preţuim libertatea. Spectacolul de la Naţional ne pofteşte să ne mai gândim o dată.

Nu e deloc simplu să pui în scenă Legenda Marelui Inchizitor. Nu e nicidecum la îndemână să rezumi în 50 de minute de spectacol ceea ce Dostoievski înfăţişează în câteva zeci de pagini de carte extrem de dense. Nu e simplu nu doar fiindcă nici Dumnezeu, nici Iisus, nici Diavolul nu pot fi aduşi pe scenă. Ci fiindcă în roman se operează cu spaţii şi momente temporale diferite. „Numai că şi aici e nevoie de o introducere” – spune Ivan- iar această introducere e făcută graţie celor rostite de copilul Nikita Dembinski care relatează venirea lui Iisus la Sevilla. Dragoş Buhagiar creează o scenografie plurivalentă. Un salon stil, cu un secrétaire. Peretele din spate e în parte concordant cu aceste elemente, dar face loc şi exprimării sărăciei, mizeriei.

După ce copilul se retrage, pe scenă apare personajul interpretat de Victor Rebengiuc. E bine îmbrăcat, asemenea unui om înstărit din secolul al XIX lea rus. E ajutat de copil să îşi scoată paltonul. Poartă o cămaşă asemănătoare clericilor catolici. Ciudat dar perfect justificat amestec între ortodoxul rus şi catolicul vestic. Îşi îmbracă halatul de casă, bea un pahar cu apă, pune în ordine obiectele de pe măsuţă. Pe urmă rosteşte impecabil „poemul” lui Ivan. Marele actor e deopotrivă Ivan şi Marele Inchizitor. Pune carne pe ambele ipostaze. Recreează complexitatea din textul romanului. Sugerează spaţii. Dă expresie şi impune sens vorbelor. E mai întâi calm, mai apoi din ce în ce mai înflăcărat. Nu, finalul nu e ca în roman, unde „Ivan se răsuci pe călcâie şi-şi văzu de drum, fără să îţi mai întoarcă o singură dată capul”. Ostenit, personajul se aşează în fotoliu, copilul – aflat până atunci pe o bancă situată pe laterală- revine în prim- plan, îl înveleşt. îi sărută mâna şi apoi dispare. Parcă mai îmbătrânit decât la început, personajul jucat de Victor Rebengiuc se trezeşte brusc şi priveşte în jur nedumerit. Pare a fi confuz, nu ştie dacă a rostit acele cuvinte aievea sau doar le-a visat.

Nouă, celor din sală, ne revine misiunea de ne pune întrebări, de a răspunde aievea la ele. Întrebări despre rostul „Pâinii din Cer” şi despre rostul libertăţii. Scrie Radu Penciulescu în  caietul de sală că a montat Legenda Marelui Inchizitor şi „pentru că socotesc că, dacă există teme filosofice de o copleşitoare importanţă, ele sunt relaţia dintre libertate şi răspundere (vezi Sartre) şi existenţa supraomului (vezi Nietzsche), precum şi toată istoria secolelor XIX şi XX în care ne-am supus atâtor supraoameni”. 

Aparent, dar numai aparent, spectacolul jucat la Sala Amfiteatru a Teatrului Naţional din Bucureşti se adresează doar celor ce au citit Fraţii Karamazov. El, spectacolul, e însă pentru toţi cei ce ştiu că nu e important doar contingentul.

Un cuvânt de laudă merită cu prisosinţă consistentul caiet – program întocmit de Anita Neagu şi Violeta Popa, în care găsim texte datorate lui Stefan Zweig, Theodor Paleologu, Bedros Horasangian, Gabriel Liiceanu, Henri Troyat, Cristian Bădiliţă, Bartolomeu Anania, Nikolai Berdiaev, George Banu, Radu Penciulescu şi alţii.

Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” din Bucureşti – LEGENDA MARELUI INCHIZITOR – fragment din romanul FRAŢII KARAMAZOV de F.M. Dostoievski; Regia- Radu Penciulescu; Scenografia – Dragoş Buhagiar; Cu- Victor Rebengiuc şi Nikita Dembinski.

28/mart/2010 Cronica de teatru: „Toţi fiii mei”, de Arthur Miller, la TNB

Coerenţa caligrafiei scenice

 Mircea Morariu

Toţi fiii mei este piesa cu care a debutat în literatura dramatică Arthur Miller. Premiera spectacolului ce a lansat-o şi validat-o scenic a avut loc pe Broadway, iar criticul Stark Young scria la 10 februarie 1947 în New Republic următoarele: „Toţi fiii mei e o dramă serioasă care, din punctul de vedere al tehnicii teatrale provine din tradiţia lui Ibsen. E numai o sugestie privind şcoala căreia îi aparţine scriitorul şi nu o operă de imitaţie. O poveste autentică, un temei moral puternic, o amplă varietate de personaje, bine desenate şi care oferă o bază neobişnuit de valoroasă pentru actori şi regizor”.

Criticul american avea dreptate în multe privinţe. Mai întâi atunci când aducea în discuţie amprenta ibseniană. Numai că influenţa scriitorului norvegian a fost una mai directă şi mai profundă decât lăsa să se înţeleagă Stark Young. Ea nu s-a limitat la piesa de debut, ci i-a pus la dispoziţie dramaturgului coloana vertebrală pentru majoritatea scrierilor sale. I-a dezvoltat şi apropriat abilitatea mânuirii timpului teatral în vederea exprimării succesiunii cauzelor. Arthur Miller a admirat, a încercat şi a reuşit să egaleze în scrierile sale capacitatea lui Henrik Ibsen de a conferi lucrărilor lui destinate scenei densitatea unui roman. Într-un eseu intitulat Familia în drama modernă, Miller aprecia că familia şi problemele ei formează doar pretextul pentru a lua în considerare aspecte sociale mai cuprinzătoare. E ceea ce se întâmplase deja în piesele lui Ibsen, e ceea ce se petrece în cele scrise de Arthur Miller.

În Toţi fiii mei, viaţa cotidiană, intimă şi socială a familiei Keller e grevată, măcinată de o vină ascunsă. Care ar trebui să rămână în veci astfel, oricât de chinuitoare ar fi ea. La vina aceasta se fac la început referiri voalate, fugare, pentru ca mai apoi ele să iasă impetuos şi devastator la suprafaţă, în urma unor dezvăluiri succesive fundamentate şi ele din punct de vedere tehnic pe schema ibseniană. Joe şi Kate Keller au dobândit statutul de stălpi ai societăţii cu preţul unei minciuni. Mai fuseseră odată oameni respectabili, oameni ai datoriei, dar a intervenit ceva şi condiţia aceasta a fost pierdută. Acel ceva pare să fi trecut. Lumea a început să uite un detaliu neplăcut pentru biografia lor, ceva ce s-a petrecut în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, când fabrica lui Keller a livrat motoare de avion defecte, fapt ce a costat viaţa a 21 de piloţi. Pentru vina aceasta plăteşte acum doar un fost asociat ori slujbaş al lui Keller, Deever. Care şi de acolo, din închisoarea unde a fost trimis în urma sperjurului de pe urma căruia Joe a fost pus în libertate joacă pentru familia înstărită de acum rolul unui strigoi. Numai că duşmanii liniştii familiei Keller mai sunt şi alţi strigoi. Unii dintre aceştia sunt strigoii din altă lume, aşa cum e Larry, pe care, cu o religiozitate făţarnică, mai ales Kate, vrea să îi ţină în viaţă. Printr-o scrisoare aflată în posesia lui Ann, fiica lui Deever, fosta lui logodnică şi viitoarea logodnică a fiului rămas în viaţă, Chris, Larry  îşi aruncă în aer familia şi minciuna căci prin intermediul acestui petec de hârtie acesta o înştiinţează pe Ann că se va sinucide după ce a aflat despre fapta tatălui său. Alţii sunt strigoi vii, precum George Deever, care oricând s-ar putea metamorfoza în acuzatori ori răzbunători. Într-un ciclu de numai 24 de ore, exact ca în tragedia antică, cele două feluri de strigoi se activează, fac astfel încât repun adevărul în drepturile sale, spulberă nu doar toate tabuurile familiei, ci familia însăşi, tocmai fiindcă minciuna şi nu cinstea asigura coeziunea acesteia. Strigoii aceştia mai fac ceva. Pun sub semnul întrebării consumatorismul inaugurat de perioada postbelică. Strigoii îşi asumă misiunea de a le pune protagoniştilor piesei şi de a ne formula nouă, spectatorilor, o întrebare nu tocmai agreabilă, şi anume dacă în epoca actuală, a imoralităţilor de tot felul, morala şi moralitatea mai au vreo valoare, vreo importanţă.

Aceste întrebări l-au interesat pe Ion Caramitru atunci când a decis să monteze Toţi fiii mei pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti. Scrie regizorul în caietul- program al spectacolului- „ La aproape 70 de ani de la evenimentele care au schimbat faţa lumii şi destinul oamenilor, Toţi fiii mei reprezintă un reproş dramatic, sălbatic şi înduioşător pe care Arthur Miller îl aduce lumii care se îndepărtează  din interes, din perversiune, din nebunie, de ceea ce omului îi este dat prin naştere: iubirea de aproapele său şi respectul pentru adevăr… Toţi fiii mei sună pentru România ca un clopot de alarmă, vis-à- vis de mugurii promiţători şi înşelători ai societăţii de consum”.

Cu mici excepţii, Ion Caramitru, în calitate de regizor, reconstituie cu minuţiozitate şi obţine bune rezultate pe linia evidenţierii tragismului faptelor înfăţişate de piesa lui Arthur Miller. E limpede că textul îi place regizorului, că i-a simţit frumuseţile, că a dorit să îl aducă pe scenă într-o caligrafiere limpede, sensibil dar şi eficient ordonată, cu imagini sugestive şi încărcate de idee. Ion Caramitru a reuşit să îşi aducă la bun sfârşit intenţiile, dacă scădem din calcul finalul spectacolului, un final dacă nu simplist sau kitsch, oricum tezist. Regizorul nu impune o ordine dramatică nouă. Nici nu vrea acest lucru. Şi-a asumat chiar riscul de a fi acuzat că face teatru ca pe vremuri, numai că nu l-a făcut într- un chip vetust, ci în sensul că regia lui sobră, fără brisbisuri, se află în acord stilistic cu retorica gravă a discursului dramaturgic şi cu fizionomia personajelor.  Altfel spus, Caramitru a confirmat prin lucrarea lui scenică exact ceea ce observa criticul Stark Young la vremea premierei absolute a piesei. Şi anume că Toţi fiii mei „oferă o bază neobişnuit de valoroasă pentru actori şi regizor”.

Cuplul Joe-Kate Keller îşi află în actorii Victor Rebengiuc şi Sanda Toma interpreţii desăvârşiţi. Sigur, într-un anume fel, Victor Rebengiuc a venit în distribuţia spectacolului de la Teatrul Naţional din Bucureşti recomandat şi antrenat de tipul de rol ce i-a fost încredinţat. Victor Rebengiuc aducea cu sine garanţii de reuşită nu doar datorită excepţionalului său talent ori nedezminţitului lui profesionalism. Ci şi  graţie unui trecut actoricesc ce îl recomanda a fi interpretul ideal pentru Joe Keller. Când spun asta nu mă gândesc doar la faptul că nu mai departe decât stagiunea trecută actorul a jucat cu mult succes, la Teatrul „Bulandra”, în regia lui Felix Alexa, rolul titular din Moartea unui comis voiajor. Am în vedere şi faptul că în urmă cu vreo 20 de ani, mai exact în 1988, acelaşi Victor Rebengiuc a jucat fără cusur, într-un reuşit spectacol de televiziune regizat de Dan Necşulea, rolul principal din ibseniana Stălpii societăţii. Poate de aceea unii comentatori s-au grăbit să spună că Sanda Toma, excepţionala interpretă a lui Kate, a fost marea surpriză, că l-a „mâncat”, l-a surclasat, l-a depăşit pe Rebengiuc. Nici vorbă. Sanda Toma e excelentă, Victor Rebengiuc e şi el excelent. Aşa cum se cuvine să fie doi mari actori. Sanda Toma e o actriţă prea mare, cu mult prea multă experienţă scenică pentru a mai fi preocupată de detaliul minor de „a ieşi în faţă”. Sunt momente, dictate de scriitură, când personajul ei e mai suculent, mai vizibil. Când dramaturgul şi personajul îi dictează actriţei să susţină „microrecitaluri”. Dincolo de acestea, e sigur că ceea ce caracterizează jocul celor doi mari actori e unitatea şi echilibrul.

Pandantul acestui prim cuplu e în scriitura lui Arthur Miller cuplul Chris Keller- Ann Deever. Un cuplu care se face şi se desface în decursul celor 24 de ore amintite mai sus.  Dragoş Stemate e la începutul spectacolului uşor crispat, vizibil emoţionat, şi asta în pofida faptului că a trecut ceva vreme de la momentul premierei. Actorul are nevoie de timp spre a ajunge la incandescenţa personajului, dar, iată, o atinge în momentul- cheie al monologului. Crisparea, tracul nu o părăsesc nici o clipă pe Costina Ciuciulică, interpreta Annei, în pofida faptului că tânăra actriţă deţine multe dintre datele ce o recomandă pentru rol.

Lui Ioan – Andrei Ionescu, interpretul lui George Deever, îi revine sarcina nicidecum uşoară de a interpreta rolului acuzatorului, al justiţiarului, al celui care vrea răzbunare. Actorul rezolvă bine aceste componente fundamentale ale personajului său. Nu şi pe cele ce ar trebui să îi pună în evidenţă ezitările, slăbiciunile, tendinţa de a da uneori înapoi.

Vivian Alivizache, Dorin Andone, Gavril Pătru, Irina Cojar au avut roluri cărora începătorul Arthur Miller nu le-a acordat prea multă importanţă. Din scriitură sunt roluri de coloratură, de completare, dacă nu chiar parazitare. Nu e vina interpreţilor că nu au făcut mai mult din ele. Dacă e să le reproşez ceva e că unii au vrut să îşi facă personajele mai vizibile, drept pentru care au recurs la prea multă vopsea. Mă gândesc mai cu seamă la Vivian Alivizache.

Vlaicu Golcea a compus o muzică de scenă ce îşi are misunea ei în stabilirea cadrelor temporale- suntem în vremea fascinaţiei radioului şi a supremaţiei jazz-ului. Proiecţiile video imaginate de Daniel Gontz sunt utile atunci când sunt, de prisos cum se arată în scena finală, niciodată esenţiale. Dragoş Buhagiar a conceput un decor impunător, impresionant. Nu ştiu dacă şi foarte pe placul ori în interesul actorilor. Imensa piscină, acoperită de frunze moarte, din centrul scenei, le limitează în chip exagerat interpreţilor spaţiul de joc. Iar când lucrul acesta e vizibil atunci când se întâmplă pe scena altminteri atât de greu de umplut din Sala Mare a Naţionalului, scenograful e dator  să se întrebe dacă a procedat tocmai bine.       

Teatrul Naţional din Bucureşti – TOŢI FIII MEI de Arthur Miller; Traducerea- Alf  Adania; Regia- Ion Caramitru; Scenografia- Dragoş Buhagiar;  Light design- Chris Jaegger; Muzica şi sound design- Vlaicu Golcea; Multimedia- Daniel Gontz; Cu- Victor Rebengiuc, Sanda Toma, Dragoş Stemate, Costina Ciuciulică, Dorin Andone, Vivian Alivizache, Ioan Andrei Ionescu, Gavril Pătru, Irina Cojar.

(text publicat în revista Familia, ianuarie a.c.)

22/mart/2010 Din nou despre ultima carte a profesorului Lucian Boia

„Germanofilii – Elita intelectuală românească în anii primului război mondial” de Lucian Boia

Mircea Morariu

„Cartea aceasta- scrie Lucian Boia în Cuvântul înainte la volumul „Germanofilii”- Elita intelectuală românească în anii primului război modial apărutî în Seriile de autor Humanitas (Bucureşti, 2009) îşi propune să risipească o iluzie întreţinută de istorici şi acceptată ca un adevăr: credinţa că ar fi existat în anii Primului Război Mondial, în ciuda câtorva opinii divergente, îndeosebi în rândul oamenilor politici, o cvasiunanimitate în jurul idealului naţional, în sensul intrării României în conflict, împotriva Austro- Ungariei, pentru eliberarea Transilvaniei, La nivelul elitei intelectuale, o asemenea aserţiune nu se verifică; realitatea se dovedeşte a fi aceea a unei împărţiri destul de echilibrate între partizanii şi adversarii unei asemenea intervenţii”.Vom vedea ceva mai încolo, în capitolul Privire istoriografică din partea întâi a cărţii, parte intitulată Românii şi războiul, că nu doar istoricii au contribuit la întreţinerea unui atare mit, ci şi istoricii literari deoarece acestora le-a revenit misiunea de a se pronunţa asupra „germanofiliei” unui Ioan Slavici ori a unui Tudor  Arghezi. Şi au făcut-o, din varii motive, atât înainte cât şi după 1989. Astfel, comentând  o monografie Slavici, scrisă de un istoric literar dintre cei mai respectabili precum D. Vatamaniuc, Lucian Boia notează, anticipând o seamă de idei pe care le va dezvolta în partea a doua a cercetării sale, că „Slavici, pur şi simplu, nu voia unirea Transilvaniei cu România”, că „el ţinea la integritatea monarhiei habsburgice şi considera Rusia şi lumea slavă ca cea mai mare primejdie pentru români”.  Asta, în pofida faptului că rolul aceluiaşi Ioan Slavici a fost, la un moment dat, „crucial în mişcarea naţională a Românilor din Transilvania, ca întemeietor al ziarului Tribuna din Sibiu în 1984 şi autor al bine- cunoscutei formule Soarele pentru români la Bucureşti răsare”. Tot Lucian Boia observă că Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române- 5 secole de literatură se ocupă pe larg de cazurile Slavici şi Arghezi. Şi o face în ciuda faptului  că „informaţiile biografice sunt excluse programatic din vasta lui sinteză”. Profesorul Boia socoteşte decizia lui Nicolae Manolescu de a se apleca, în cazul acestor doi scriitori asupra unui atare detaliu, drept o dovadă că atitudinea celor doi continuă să intrige. Istoricul literar, scrie Lucian Boia, „apără dreptul lor de a gândi altfel ceea ce este un pas înainte, dar încearcă şi el, pe de altă parte, să le atenueze opiniile şi să le limiteze colaborarea cu germanii”. Nici în cazul lui D. Vatamaniuc, nici în cel lui Nicolae Manolescu, nu poate fi vorba despre o infestare cu virusul ideologiei comuniste. Sigur e doar că D. Vatamaniuc, chiar dacă ar fi vrut, nu putea să scrie altceva decât era socotit drept adevăr absolut de ideologii comunişti de la Bucureşti.

_______________________

Despre acelaşi volum al profesorului Boia, G E O P O L I T I K O N  a mai publicat: La fel de intelectuali, la fel de români – Adrian Cioroianu

_______________________

De altminteri, aşa după  cum vom vedea în partea a doua a cărţii lui Lucian Boia, nu numai Slavici şi Arghezi sunt scriitorii români ce s-au situat în tabăra „germanofililor”. Şi alţii, nu numai mari, ci doar importanţi ori de importanţă documentară, au făcut-o, s-au încadrat în această categorie, mai mult ori mai puţin deschis, mai mult sau mai puţin militant. E vorba despre Felix Aderca, Jean Bart, I. A. Bassarabescu, Ioan Bianu, Martha Bibescu, fraţii Mateiu şi Luca Caragiale, Andrei Corteanu, George Coşbuc, Gala Galaction, A. De Herz, Garabet Ibrăileanu, Alexandru Macedonski, Iacob Negruzzi, D.D. Pătrăşcanu, Alexandru Philippide, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Constantin Stere, Duiliu Zamfirescu, ş.a. Iată, bunăoară, ce scrie Lucian Boia în deschiderea „fişei” dedicată lui Ioan Slavici din partea a doua a cărţii sale, parte intitulată Oameni, idei, atitudini, un dicţionar sui- generis al „germanofililor”: „Dacă la scriitori precum Rebreanu sau Sadoveanu se constată uşor un deficit de caracter, necazurile lui Slavici se trag, s-ar putea spune, dintr-un surplus de caracter”. Cel care în cartea de interviuri a lui Ion Biberi Lumea de mâine, apărută în anul 1945, se arată supărat pe clasa politică pentru că „nu a condus cu onestitate şi credinţă”- l-am numit pe Mihail Sadoveanu- va face la rându-i dovadă de lipsă de onestitate şi credinţă afirmând într-o celebră conferinţă de la Sala Dalles că „lumina vine vine de la Răsărit”, adică exact din locul primejdios ce îl determina în anii Primului Război Mondial să fie „germanofil” (pentru detalii cf. Adrian Cioroianu- Focul ascuns în piatră- Despre istorie, memorie şi alte vanităţi contemporane, Editura Polirom, Iaşi, 2002).

Lucian Boia are grijă  să precizeze în Cuvântul înainte al cărţii sale că a preluat termenul de germnofil „lansat în perioada neutralităţii, atunci cu înţeles net peiorativ, pe care îl folosesc însă fără nici o conotaţie devalorizantă sau valorizantă, relativizându-l, de altfel, şi nuanţându-l, prin punerea între ghilimele”. Numai de lipsa nuanţărilor nu poate fi acuzat autorul, pe lângă nuanţări acesta preţuind în mod aparte contextualizările. Nu e nicidecum util, în opinia lui Lucian Boia, nici să acuzăm, nici să scuzăm pentru lucruri petrecute în urmă cu aproape un veac.Nu avem altceva de făcut – scrie istoricul- decât să încercăm să înţelegem”.

Cartea „Germanofiliii- Elita intelectuală românească în anii primului război mondial mi se pare importantă cu osebire deoarece ne pune la dispoziţie un considerabil set de informaţii şi de detalii ce ne facilitează înţelegerea. De mare valoare este, în acest sens, secvenţa masivă intitulată Românii şi războiul- la care tot am făcut referire-, prin toate capitolele ce o compun. A fi fost „germanofil” – demonstrează Lucian Boia- nu înseamnă nicidecum a fi fost antinaţional, a fi vrut răul românilor. Ci e o chestiune  de calcul şi de opţiune. Nu există, cel puţin la modul teoretic, o singură cale spre bine. Unii „germanofili” au socotit că pericolul rus e mai mare, că situarea de partea Austro- Ungariei ar fi putut fi mai profitabilă, că astfel s-ar fi putut obţine Basarabia. Unii au crezut că nu pot fi recuperate deopotrivă Basarabia şi Transilvania şi au ales. Opţiunea lor nu trebuie judecată, firesc e doar să le cunoaştem şi să le înţelegem motivaţiile alegerii. „Intrarea României în război împotriva Puterilor Centrale a avut o evidentă justificare din punctul de vedere al proiectului naţional românesc (deşi exista şi cealaltă alegere: Basarabia, alături de Puterile Centrale)”. Câteva pagini mai departe, istoricul bucureştean scrie: „Dar şi fără intrarea  României în război s-ar fi întâmplat ceea ce până la urmă s-a întâmplat, şi nu datorită României, adică sfărâmarea Austro- Ungariei şi dezmembrarea parţială a Rusiei: s-ar fi putut câştiga şi în aceste condiţii Transilvania, Bucovina şi Basarabia. În fond, Basarabia a revenit nici măcar unei Românii neutre, ci României înfrânte fiindcă aşa au decis basarabenii”.  Să fi fost neutralitatea mai utilă? Sigur ea ne-ar fi scutit de costurile materiale şi umane imense. Mă tem însă că nu ar fi fost deloc mai morală. Deşi nici din acest punct de vedere România nu va scăpa de tot felul de acuzaţii, ce se vor accentua după actul de la 23 august 1944.

Poate să surprindă  cât de numeros a fost grupul „germanofil”. Detaliul acesta îi surprinde însă numai pe cei ce mai cred în mitul şi fascinaţia Franţei, în amploarea lui, şi care nu ştiu că marea majoritate a intelectualităţii române din epocă se formase la universităţi germane.

Citind cartea îţi dai lesne seama că profesorul Boia şi-a atins scopul. A demonstrat, a clarificat, fără a fi acuzat. Lucian Boia îi judecă doar pe cercetătorii, de dinainte şi de după 1989, care, după părerea sa, au falsificat sau continuă să falsifice realitatea. Din acest punct de vedere, cartea de acum se află în vădita descendenţă a mereu invocatei Istorie şi mit în conştiinţa românească, cercetare apărută în anul 1997. Noua lucrare a lui Lucian Boia s-ar dovedi încă şi mai utilă dacă ar provoca dezbateri profesioniste sine ira et studio. Adică fără reacţii umorale, fără false bătălii între „şcoli istorice”. Dezbaterile acelea au cam lipsit, în opinia mea, după lucrarea din 1997. Cu notabila excepţie a cărţii profesorului Ioan- Aurel Pop, Istoria, adevărurile şi miturile (Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2002). 

– Text publicat în Familia nr. 2, februarie a.c.

19/mart/2010 Cronica de teatru: Caragiale, la modul manelistic

La modul manelistic

 Mircea Morariu

A spune că pe afişul unui Teatru apare mult prea frecvent numele lui Caragiale e echivalent cu a susţine că respectiva instituţie îşi ia parcă prea în serios misiunea. Iar când respectivul Teatru e unul care, din varii motive, îşi recrutează spectatorii preponderent din rândul tinerilor, mai exact al elevilor în al căror program de studiu figurează marile piese caragialene, e aproape o datorie pentru el ca la o distanţă de unsprezece ani să înfăptuiască o nouă montare cu O noapte furtunoasă. Sigur că de dorit ar fi ca acea montare să conteze drept o contribuţie semnificativă în caragialeologie, dar cum e limpede că nu toate spectacolele cu piesele lui Caragiale pot să însemne evenimente nu mi se pare deloc deplasat ca publicului spectator să i se ofere cel puţin o reprezentaţie decentă. Din păcate, cea la care şi-a poftit publicul Trupa „Iosif Vulcan” a Teatrului de Stat din Oradea nu e nici măcar un spectacol nereuşit. E o punere între paranteze a decenţei. E o sfidare a bunului simţ, nu a bunului simţ artistic, ci a bunului simţ tout court, e o încălcare flagrantă a celei mai elementare reguli de bunăcuviinţă  Rezultatul acoperă de ruşine nu doar regizorul (m.chris.nedeea), nu doar scenografa (Oana Cernea), nu numai actorii din distribuţie, nu doar conducerea ineptă a trupei (director artistic Elvira Platon Rîmbu), ci însăşi instituţia producătoare, căreia cu greu îi mai poate fi recunoscută condiţia de Teatru profesionist. A reprezenta O noapte furtunoasă  ca la uşa cortului, învăluită în muzică ţigănească de joasă speţă, nu e doar dovada inculturii unui regizor care nu ştie că una e mahalaua, periferia caragialeană, şi alta maidanul populat de căruţe cu coviltir, care nu a citit nimic din imensa exegeza critică dedicată marelui dramaturg, care îşi bate joc de sine, de profesia lui, de actori, ba chiar e plătit să o facă. A face astfel încât absolut nici unul din cele mai savuroase momente din piesă – nici lectura ziarului, nici hazoasa confuzie de persoane a lui Rică Venturiano, nici discursul său ridicol, rostit îndată după ce iţele încurcăturii s-au dezlegat şi spiritele s-au liniştit- să nu fie observate, ba chiar să devină neinteligibile, e o contraperformanţă descalificantă care aruncă Secţia română a Teatrului de Stat din Oradea în zona lupanarului.

Se vede cu ochiul liber că m.chris.nedeea e complet insensibil la farmecul comediei lui Caragiale. Că s-a apucat de lucru fără a avea nici cea mai plăpândă idee, că lipsit de inspiraţie a dat doar indicaţii greşite a căror consecinţă nu se rezumă numai la compromiterea trupei ci şi la subminarea gravă a valorii multiconfirmate a piesei lui Caragiale. Orice s-ar spune, nu pot aspira la statutul de idei şi la condiţia de de indicaţii regizorale gesturi minore precum a-i cere interpretului lui Jupân Dumitrache (Petre Panait) să strige întratât încât să îşi scuipe plămânii, a-i impune actorului distribuit în Nae Ipingescu (Daniel Vulcu) să citească articolul din Vocea patriotului naţionale  ca şi cum ar fi încercat de o nevoie fiziologică urgentă, a-i obliga pe Spiridon (Răzvan Vicoveanu) şi pe Veta (Ioana Dragoş-Gajdo) să pună de un duet manelistic, a-l lăsa pe Rică (Alexandru Rusu) să se remarce  numai printr-un moment de striptease ratat, a o înzestra pe Ziţa (Alina Leonte) cu o fetiţă avută cu Ghiţă Ţircădău (Andrian Locovei), transferat dinspre turmentaţii din O scrisoare pierdută, a-i îngădui lui Spiridon (Pavel Sîrghi) să molfăie în asemenea hal replicile încât să nu să se mai audă mai nimic şi a suplimenta numărul de personaje printr-o soacră (Mariana Vasile) ce se trezeşte  din beţie numai şi numai spre a-i bucura pe acei rătăciţi în sala de spectacol ce astfel ajung să se creadă la cârciumă  auzind inflexiunile bahice cu care e  „cântat” Lume, lume, soro lume.

Pentru ca bătaia de joc la care e supus Caragiale să fie desăvârşită, dar şi spre a mai certifica o dată analfabetismul profesional al celor ce au girat cu numele lor o atare întreprindere, scenografa Oana Cernea a creat un set de costume din care unul e mai nepotrivit decât celălalt. Cel mai caraghios sunt înveşmântaţi Jupân Dumitrache, Ipingescu şi Chiriac. Primul parcă e un Franz Iosif de operetă, cel de-al doilea dă semne că aspiră să caricaturizeze vreun personaj din telenovela Aniela, iar ultimul e un reuşit fără loc la un post de maître d’hôtel.

În faţa unei asemenea blasfemii îţi piere cheful de a întreba dacă la Teatrul de Stat din Oradea mai funcţionează vreun factor de control artistic, ori dacă nu cumva a devenit parte a politicii directoriale patentat deviante, liberul acces la public al oricărui subprodus artistic. Nu poţi decât să îţi faci cruci şi să te aştepţi ca proxima premieră să probeze că mai există loc şi pentru alte grozăvii şi că ele vor râde ştirb la publicul care încă mai cauţionează prin prezenţa lui astfel de afronturi aduse ideii de teatru.

Teatrul de Stat din Oradea – Trupa „Iosif Vulcan”- O NOAPTE FURTUNOASĂ de I. L. Caragiale;  Regia artistică-m.chris.nedeea; Scenografia – Oana Cernea; Cu: Petre Panait, Daniel Vulcu, Răzvan Vicoveanu, Pavel Sîrghi, Alexandru Rusu, Andrian Locovei, Ioana Dragoş- Gajdo, Alina Leonte, Mariana Vasile.

– text publicat în revista Familia, nr. 1, ianuarie a.c.

15/mart/2010 Cronică de teatru: M. Bulgakov, o satiră despre Rusia secolului trecut

Bastionul supravegheat

Mircea Morariu

Într-un text publicat în caietul-program al spectacolului cu piesa Casa Zoikăi de Mihail Bulgakov de la Teatrul de Comedie din Bucureşti, regizorul Alexandru Tocilescu îşi plasează montarea într-un complex ceva mai amplu. Înţelegem că reputatul director de scenă a început şi continuă, prin mijloacele puse la dispoziţie de arta teatrului, un proces al comunismului în care el, regizorul, îşi asumă rolul de acuzator legitimat de condiţia de martor dar şi de victimă. Tocilescu îşi asumă deopotrivă funcţia de păstrător, de gestionar al memoriei unei perioade cumplite şi face aceasta fiind animat de sentimentul urgenţei. Un sentiment generat de realitatea că mult prea mulţi sunt aceia care fie că nu îşi mai amintesc, fie că nu mai vor să îşi amintească, fie că, pur şi simplu, nu ştiu ce a însemnat comunismul şi forţa lui distructivă. „Sunt sigur- scrie regizorul- că marea majoritate a publicului habar nu are despre ce vorbim noi aici. Marea majoritate a publicului, în cazul în care sunt tineri, nu a auzit niciodată nici de comunism, nici de Stalin, nici de nemţi, nici de întrecerea socialistă şi viaţa lor a fost şi probabil va fi mai bună decât a noastră. Dar noi, ăştia care am trecut prin aşa ceva, nu avem nici voia şi nici dreptul să lăsăm aceste lucruri să se piardă în neantul timpului, fără să încercăm să le aducem aminte, să le împrospătăm în minţile celor care ştiu şi să le recreaăm în minţile celor care nu ştiu”.

Printre „filele” dosarului deschis de Alexandru Tocilescu în urmă cu vreo cinci- şase ani figurează deja spectacole precum O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu (Teatrul Mic), Comedie roşie (Teatrul Naţional „I. L. Caragiale”), Elizaveta Bam (Teatrul „Bulandra”). E de observat că regizorul înţelege să îşi ducă la capăt misiunea nu în chip încruntat, nu adoptând o atitudine încrâncenată, deşi vorbeşte despre lucruri cât se poate de serioase, de grave, nu scrâşnind din dinţi. Şi asta nu neapărat deoarece ar socoti că trebuie să ne despărţim de trecut răzând. Tocilescu se arată în continuare, atât în spectacolele menţionate, cât şi în premiera de la Teatrul de Comedie un „imaginativ”, poate însă nu „imaginativul voios” despre care vorbea Valentin Silvestru în cartea lui Ora 19,30.

Alexandru Tocilescu a optat acum pentru Casa Zoikăi, o piesă scrisă prin anii’20 ai secolului al XX lea. E vorba despre un text cu un irezistibil har satiric, cu un umor copios, prezent în chip generos la toate nivelele – de la intrigă până la limbaj-, un text în care planează binefăcător spiritul gogolian, în care îşi dau mâna cu succes caricaturalul şi grotescul. Fără ca ele să fie suprasolicitate. Dar Casa Zoikăi e mai mult decât un amestec izbutit de caricatural şi de grotesc. Faptul a fost sesizat de autorităţile staliniste care i-au interzis reprezentarea în anul 1929, tot la fel cum au făcut cu alte capodopere bulgakoviene precum Zilele Turbinilor, Fuga ori Cabala bigoţilor. Degeaba i-a scris Bulgakov nenumărate scrisori lui Iosif Visarionovici (există chiar o piesă intitulată Scrisori de dragoste către Stalin, datorată excelentului dramaturg spaniol Juan Mayorga care aşteaptă să fie reprezentată şi pe scenele româneşti) sperând să îl înduplece, în van a creat acelaşi Mihail Bulgakov o piesă despre tinereţea revoluţionară a Tătucului, mai întâi acceptată, apoi respinsă de către acesta. Iertarea dictatorului nu avenit niciodată.

Casa Zoikăi mi se pare o mărturie zdorbitoare despre realităţile Rusiei sovietice. Despre simularea bucuriei şi a ataşamentului la comunism, despre corupţie şi făţărnicie, despre delaţiune şi supraveghere. De fapt, Bulgakov a intuit în piesa lui începutul falimentului utopiei comuniste, un faliment înscris în chiar certificatul lui de naştere, devenit chiar marca de identificare a acestui regim politic crud, sângeros, deopotrivă imoral şi amoral, care şi-a asigurat supraveiţuirea prin stimularea a tot ce e mai condamnabil, mai pervers în fiinţa umană. Pe scenele româneşti, piesa a mai fost jucată sub titlul Locuinţa Zoikăi. Cred însă că nici unul dintre titluri nu izbuteşte să acopere integral realitatea de la care pleacă textul şi, implicit, problematica acestuia. Suntem în perioada în care criza de locuinţe din capitala sovietică era acută, în care cei ce posedau un apartament erau înspăimântaţi fie că îl vor pierde, fie că vor fi nevoiţi să îl împartă cu alţii, că vor ajunge să locuiască „în comun”. Suntem, de asemenea, în perioada în care puterea Sovietelor a introdus un nemilos sistem de supraveghere în blocurile de locuinţe, preşedinţii comitetelor de bloc raportând tot ceea ce se petrecea în apartamente. Tema l-a preocupat pe Bulgakov, ea apare şi în nuvela satirică Inimă de câine. E foarte adevărat că în Casa Zoikăi, Bulgakov se dovedeşte extrem de preocupat să surprindă evenimentele ce se petrec în interiorul apartamentului deţinut de Zoia Denisovna Pelţ, definită în didascalii drept „stăpâna apartamentului şi a atelierului”. Dramaturgul prezintă în detaliu toate eforturile pe care le face aceasta spre a-şi putea păstra casa, de la mita plătită cu regularitate preşedintelui comitetului de bloc la transformarea apartamentului în atelier de croitorie, faţadă sub care funcţionează o casă de plăceri, frecventată de noii potentaţi precum directorul comercial Gus. Însă e şi mai important pentru Mihail Bulgakov – şi aici cred că trebuie căutată valoarea acuzatoare şi demascatoare a textului – să arate cum blocurile de locuinţe, cum cvartalele au devenit veritabile unităţi de supraveghere, statut pe care şi-l vor conserva ca atare până la căderea comunismului.

Tema supravegherii e una fundamentală pentru Bulgakov şi e foarte bine că ea devina una aidoma pentru spectacolul lui Alexandru Tocilescu. E sigur că directorul de scenă a identificat numeroase mijloace spre a o sublinia şi a-i releva importanţa. Reprezentaţia e lungă, durează aproape patru ore, iar în elaborarea ei se pare că regizorul a început să se plictisească de stilul şi tonul adoptate în prima parte (stil şi ton care mi s-au părut foarte adecvate) aşa că le-a abandonat. Din păcate, Tocilescu a scăpat la un moment dat hăţurile din mână şi a făcut cam prea mult loc parodiei. Subliniez- parodiei şi nu bufonadei.  Personaje precum Heruvim ( Dragoş Huluba) sau Gandzalin (Adrian Ciobanu) sunt expresia cea mai evidentă a acestei pierderi a controlului, par a fi transferate dintr-un film de desen animat. Asta în vreme ce Madam Ivanovna (Roxana Ciuhulescu) dă semne că a venit din universul circului. Păcat, mare păcat. Inconsecvenţa îl costă imens pe Alexandru Tocilescu care a trecut „la mustaţă” pe lângă un mare spectacol.

Casa Zoikăi prilejuieşte câteva mari izbânzi actoriceşti ce se cer apreciate şi aplaudate ca atare. Fireşte, o voi lăuda mai întâi pe Virginia Mirea, interpreta fără cusur a Zoikăi. O Zoikă ce e când linguşitoare, când calină, când categorică, când rea, când crudă de-a binelea. Policromia în care îşi elaborează Virginia Mirea rolul e foarte sugestivă, e de-a dreptul admirabilă. Unii confraţi i-au reproşat actriţei că nu ar fi fost suficient de impetuoasă, de dezlănţuită. Nimic mai neadevărat. Prin formularea unui astfel de reproş, ei au dovedit că nu au înţeles contextualizarea personajului pe care a operat-o actriţa Eu socotesc că Virginia Mirea şi-a elaborat rolul cu un extraordinar simţ al măsurii. Neîndoielnic, Zoia Denisovna Pelţ e interesată în relaţia ei cu Ametistov pe care şi-l face tovarăş de afaceri, e servil- dispreţuitoare în raporturile cu Portupeia, preşedintele comitetului de bloc, e arogant- stăpână cu camerista Maniuşka, e arogant- dominatoare şi răzbunătoare cu scăpătata nobilă Alla Vadimovna şi interesat- slugarnică faţă de Boris Semionovici Gus. Dar numitorul comun al acestui evantai de atitudini e teama. Teama ivită din realitatea conştientizată că nimic nu e sigur în lumea din şi din jurul casei Zoikăi. Aşa că fiecare mişcare a eroinei se cere temeinic calculată, aproximată astfel încât să îngăduie oricând replieri. E ceea ce izbuteşte Virginia Mirea, e elementul de fineţe ce îi asigură biruinţa artistică.

Foarte bun, probând o voluptate a jocului, e George Mihăiţă în Ametistov, verişorul Zoikăi. Un personaj cameleonic, mai puţin subtil decât Zoika, mai grobian, dar care, spre deosebire de aceasta, se salvează la vreme Ametistov mi se pare a fi, prin jocul lui George Mihaiţă, o prefigurare a mult trâmbiţatului şi devastatorului om nou de mai târziu. Între grotesc şi tragi-comic îl plasează pe directorul comercial Gus Valentin Teodosiu, Mihaela Teleoacă o joacă impecabil pe camerista Maniuşka, Emilia Popescu elaborează la grămaj o fostă doamnă din fosta „lume bună”, o nobilă scăpătată silită, spre a-şi plăti datoriile, să se prostitueze în casa Zoikăi., iar Gheorghe Dănilă e remarcabil în rolul preşedintelui comitetului de bloc.

Marea, extraordinara, superba surpriză a spectacolului de la Teatrul de Comedie e Gelu Niţu, „împrumutat” cu rezultate de zile mari de la Teatrul „Odeon”. În interpretarea sa, pe care nu ezit să o calific drept excepţională, contele Pavel Feodorovici Obolianinov e ceea ce aş numi un personaj „scris” de actor cu o originalitate ce nu o contrazice nici o clipă pe cea a dramaturgului. În jocul lui Gelu Niţu se regăseşte eleganţa rănită a unui nobil obligat să aleagă între demnitate şi supravieţuire, care îşi joacă demnitatea rănită ştiind sigur că o va sacrifica pentru a putea supravieţui. Problema la care ne îndeamnă să medităm spectacolul, datorită rolului lucrat ca la carte de Gelu Niţu, e câţi dintre noi, cei care am trăit în comunism nu am adoptat atitudini similare. Desigur, nu ne-am potolit năduful cântând la pian, ci ne-am socotit curajosi punând sub pernă aparatul de radio din care ascultam în surdină Radio Europa liberă.

Spectacolul place şi datorită coloanei sonore în care au fost folosite lucrări de Şostakovici, Prokofiev, şlagăre şi marşuri din perioada stalinistă, muzică franţuzească „tolerată” încă la acea vreme, miniaturi de pian, dar şi indicativul sonor al postului de radio Moscova. Scufiţa roşie în limba rusă. Gabriel Basarabescu, cel care semnează ilustraţia şi adaptările muzicale, merită la rându-i cuvinte de laudă.      

Teatrul de Comedie din Bucureşti – CASA ZOIKĂI de Mihail Bulgakov; Traducerea – Maria Dinescu; Adaptarea, versiunea scenică şi regia artistică- Alexandru Tocilescu; Decor- Vanda Maria Sturdza; Costume- Anca Pâslaru; Coregrafie- Păstorel Ionescu; Ilustraţie şi adaptări muzicale- Gabriel Basarabescu; Cu- Virginia Mirea, George Mihăiţă, Gelu Niţu, Mihaela Teleoacă, Valentin Teodosiu, Gheorghe Dănilă, Emilia Popescu, Dragoş Huluba, Adrian Ciobanu, Andreea Samson, Simona Stoicescu, Teodora Stanciu, Mihaela Măcelaru, Cnadid Stoica, Marius Drogeanu, Eugen Racoţi, Petre Dinuliu, George Grigore, Roxana Ciuhulescu, ş.a.

– text publicat în revista „Familia”, ianuarie a.c.

09/febr/2010 Naufragiul utopiei comuniste – cronică de carte

Mircea Morariu despre volumul „Despre 1989- Naufragiul utopiei„, de Vladimir Tismăneanu

 Comunismul ca utopie şi ca încercare de a asigura securitatea perfectă, comunismul ca doctrină salvaţionistă, comunismul ca dictatură atât „asupra corpului politic cât şi asupra celui biologic”,  comunismul ca „set de axiome ideologice cu valoare şi ambiţii universal explicative”, intelectualii şi comunismul, intelectualii şi felul în care au reacţionat ei în momente cheie ale istoriei şi ale agoniei şi ale sfârşitului comunismului- în 1956, în 1968 şi în 1989- diferenţele de reacţie dintre inteligentsia  românească şi cea din alte ţări din Europa de Est, cum au încercat unii dintre supravieţuitorii nomenclaturii comuniste să justifice, în luări de poziţie publice, Revoluţia română din 1989 sau cvasirevoluţia, cauzele ei şi socialismul dinastic, ce a însemnat la începutul verii anului 1989 şi ce semnificaţie are 20 de ani mai târziu demonstraţia dramatică a studenţilor chinezi, înăbuşită în sânge în Piaţa Tienanmen,  iată câteva dintre temele principale ale articolelor şi interviurilor politologului Vladimir Tismăneanu, reunite în volumul intitulat Despre 1989- naufragiul utopiei, apărut în anul 2009 la Editura Humanitas.

Cauzele căderii regimurilor comuniste, după principiul dominoului, în toamna- iarna anului 1989 sunt, neîndoielnic, de ordin politic şi economic. „Sistemul- notează Vladimir Tismăneanu- ajunsese la epuizare etică. În 1989 sunt evidente eşecul sistemului, nonreformabilitatea sa incurabilă, degenerescenţa”. „Anul 1989- continuă politologul- reprezintă o punte între trecut şi viitor, o deschidere către incertitudini şi deopotrivă către certitudini, o despărţire de un trecut”. Revoluţiile au fost unele „anticomuniste, de factură civică. După decenii de agresiune a statului împotriva spaţiului public, ele au restabilit distincţia dintre ceea ce aparţine guvernământului şi ceea ce ţine de domeniul individului”. Revoluţiile din 1989 au creat „spaţiul necesar manifestării şi aplicării valorilor democraţiei liberale”. Iar pentru intelectuali, acelaşi an coincide cu sfârşitul unui misionarism egocentric şi narcisist. „Anul 1989- scrie Vladimir Tismăneanu- a fost un moment de grandoare şi un moment de sfârşit al sublimului intelectualilor est- central europeni”. Chiar şi în cazul atipic al Revoluţiei române, în primele zile de după 22 decembrie, o seamă de intelectuali, precum Doina Cornea, Mircea Dinescu, Andrei Pleşu, Gabriel Andreescu sau Victor Rebengiuc– ca să-i citez pe cei menţionaţi în carte de Vladimir Tismăneanu- apar în faţă, sunt împinşi de noua putere deja controlată de Ion Iliescu pe faimoasa listă a Consiliului FSN, tocmai fiindcă noua putere era conştientă de faptul că prin numele cu pricina ar fi putut dobândi o oarecare legitimitate. Ceva vreme mai încolo, aceşti intelectuali încep să înţeleagă ce se întâmplă, părăsesc, din proprie voinţă, organismele în care au fost înscrişi doar din raţiuni de imagine, sau sunt pur şi simplu eliminaţi deoarece noii deţinători ai manetelor realizează că rolul lor s-a sfârşit, că nu mai au nevoie de ei. Iată, bunăoară, în cartea mea Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe (Editura Fundaţiei Culturale „Camil Petrescu”, Bucureşti, 2009), marele actor, ajuns vicepreşedinţe al CPUN, povesteşte cum în februarie 1990, tripleta Ion Iliescu, Petre Roman şi Silviu Brucan i-a propus să înscrie FSN ca partid politic, tocmai spre a proteja noua formaţiune de acuzaţia că era una de esenţă neocomunistă. Tot acolo, Caramitru detaliază etapele în care s-a produs propria lui „dezvrăjire”.

În concepţia lui Vladimir Tismăneanu, în România, de abia după 1996, revoluţia anticomunistă a izbutit să stabilească distincţia dintre ceea ce aparţine guvernământului şi ceea ce ţine de domeniul autonomiei individului. „Primii şase ani ai postcomunismului românesc au fost pierduţi din punctul de vedere al depăşirii trecutului” . Dar nu doar în intervalul dintre 1989 şi 1996 se găsesc elemente specifice ale situaţiei din România, ci şi în felul în care şi-au înţeles şi ratat intelectualii rostul în 1956 ori 1968.

S-a discutat mult în literatura de specialitate unde se situează, din punct de vedere istoric, momentul zero al începutului sfârşitului comunsimului, clipa în care a început „naufragiul utopiei”. Unii autori vorbesc despre anul 1975 şi semnarea Actului final de la Helsinki, alţii despre rolul jucat de alegerea ca Papă, în 1978, a cardinalului polonez Karol Vojtyla, devenit Ioan Paul al II lea, o a treia categorie despre apariţia Solidarităţii în august 1980. Vladimir Tismăneanu socoteşte că după aşa- numitul Raport secret, prezentat de Nikita Hruşciov de la tribuna Congresului al XX lea al PCUS, „comunismul nu a mai fost acelaşi”.  Primele unde de şoc ale Raportului s-au simţit în Polonia, însă în Ungaria ne confruntăm cu adevărata revoluţie şi cu trezirea intelectualităţii. „Mişcările de revoltă din Ungaria încep prin redescoperirea filonului antitotalitar al stângii democratice”- scrie politologul. Şi tot el subliniază că „în analiza anului 1956 trebuie accentuat rolul intelectualilor critici în lupta pentru sfera publică. Ei rup cu leninismul, merg mai departe spre un marxim neleninist şi apoi, dincolo de de acesta, prin redescoperirea democraţiei, ajung la ceea ce ideologii oficiali numeau liberalism putred, stihie mic- burgheză  sau anarhism”. Tismăneanu merge până acolo încât afirmă că „Revoluţia Maghiară a fost iniţiată şi condusă de intelectuali. În acest sens se anticipează anii’68,’80 şi’89”.  Din păcate, în România anul 1956 este unul ratat cum ratat va fi anul 1968. „În 1968, pentru PCR, a te îndoi de socialismul lui Ceauşescu, Maurer, Mizil şi Iliescu echivala cu o gravă maladie mintală”. În 1968, în ţara noastră se construieşte „eşafodajul stalinismului naţional”.

Din păcate, la 20 de ani după decembrie 1989, încă ezităm şi gâfăim. Vorbim mult şi facem puţin. Nu ne cunoaştem îndeajuns trecutul, viitorul e ceţos. Avem un deficit de memorie ce se repercutează asupra capacităţilor de previziune. De fapt, despre rolul memoriei înţeleasă drept garant al viitorului vorbeşte cartea Despre 1989- Naufragiul utopiei.

_______________________

text publicat în revista Familia din Oradea

05/ian/2010 La aniversare: Mircea Morariu (revista „Familia”, Oradea) despre volumul „Geopolitica Matrioşkăi” de Adrian Cioroianu

Cronică de carte

MIRCEA MORARIU

Geopolitica Matrioşkăi – Rusia postsovietică în noua ordine mondială, de Adrian Cioroianu, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2009

Greu de spus de ce e atât de scăzut interesul românilor pentru problemele de politică externă. În economia jurnalelor de ştiri televizate informaţiile de acest gen sunt destul de puţin reprezentate, oarecum marginale, tot la fel cum nici cotidianele nu prea sunt dispuse să acorde mult spaţiu telegramelor de presă ce se referă la evenimente consumate în afara ţării. Cu atât mai puţin comentariilor calificate. Devenite cvasi- absente, revistele specializate sunt, oricum, puţin gustate pe piaţa românească- apariţia în limba română a revistei Foreign Policy e totuşi de salutat- iar impactul lor asupra conştiinţei publicului românesc, chiar şi a aceluia cu o anume educaţie, destul de redus. Încă şi mai greu de explicat mi se pare scăzutul apetit al românilor pentru „ştirile externe” cu cât nouă, românilor, ne-a fost dat să constatăm, în repetate rânduri, pe propria piele, câtă dreptate avea istoricul francez Jules Michelet atunci când scria- „istoria înseamnă înainte de orice geografie”. Şi cum trebuie să ne administrăm geografia pentru ca istoria să fie cu noi un pic mai binevoitoare.

De la această zicere a lui Jules Michelet mi se pare că s-ar putea reclama, într-un anume fel, prin „învăţăturile” sale pentru români cartea Geopolitica Matrioşkăi- Rusia postsovietică în noua ordine mondială scrisă de Adrian Cioroianu şi apărută la începutul verii anului 2009 la Editura Curtea veche din Bucureşti. Iar dacă despre „învăţături” este vorba, ele au atuul de a fi expuse  într-un mod deloc didactic- sâcâitor. Cartea e doar primul volum al unei cercetări mult mai ample, care va avea şi un al doilea tom, programat să apară, din câte înţeleg, în cursul anului viitor. Însă până atunci, cei care vor fi stârniţi de lectura primului, vor avea şansa de a citi fragmente din cel de-al doilea în reviste precum Dilema veche ori Scrisul românesc.

Cartea are avantajul de a reuni între copertele ei rezultatul expertizei unei cercetător cu trei calificări. E vorba mai întâi despre istoricul Adrian Cioroianu, rafinat cunoscător al felului în care s-a format, afirmat, dezvoltat şi mai apoi dizolvat sistemul comunist în întreg Estul european şi nu numai. În prima parte, Adrian Cioroianu pare a spune o poveste cu tâlc, care începe cândva la începutul anilor’80, mai exact în chiar anul 1980, atunci când la Moscova aveau loc Jocurile Olimpice de vară. Jocuri în care- s-a spus atunci- intruziunea politicului a fost mai mult decât vizibilă. După cum mulţi dintre dumneavoastră cred că îşi amintesc, ca urmare a invadării sovietice a Afganistului la sfârşitul anului 1979, SUA şi ţările europene membre NATO au decis boicotarea Jocurilor.Ursuleţul Mişa, mascota Olimpiadei, nu a izbutit atunci să facă uitat Ursul sovietic ori „rusesc”, cum i se spunea îndeobşte, care, cu câteva luni înainte, îşi arătase şi continua să îşi arate potenţialul său de „violenţă, instinctualitate şi imprevizibil”. La Kremlin încă mai „domnea” Leonid Ilici Brejnev, şef al PCUS încă din 1965, devenit preşedinte al Prezidiului Sovietului Suprem în 1977 şi care, până la moartea sa, în 1982 a accentuat ceea ce s-a numit o politică de stagnare între fruntariile ţării, dar şi temuta „doctrină Brejnev”. După moartea lui Leonid Ilici a survenit o perioadă de inter- regn. Succesorii lui au fost oameni în vârstă, bolnavi,  însă de facturi diferite şi cu intenţii diferite- Yuriy Andropov, respectiv Konstantin Cernenko. Dacă cel de-al doilea a fost o prezenţă nesemnificativă, primul a dat câteva semne că ar dori să se distanţeze de predecesorul său, însă boala şi vârsta înaintată nu i-au permis acest lucru. Fiecare dintre cei doi a deţinut puterea în jur de un an, cel mai puternic din Capitala Moscovei auzindu-se acordurile de marş funebru şi anunţurile mortuare, chiar dacă acestea nu mai erau citite de celebrul crainic Levitin.

În 1985 lucrurile se schimbă. La conducerea partidului vine Mihail Gorbaciov, lider tânăr, apparatcik  şi el, dar care era conştient că stagnarea nu mai era posibilă. E fals a se crede însă, fie şi numai o clipă, că Gorbaciov a dorit să acţioneze astfel încât să distrugă comunismul de tip sovietic. Când a dobândit funcţia supremă în partid, Mihail Sergheevici era un produs clar al sistemului.A dovedit-o prin felul à la soviétique, ca să nu zic à la russe, în care a „managerizat”  catastrofa nucleară de la Cernobîl, prima reacţie  fiind o derivată a binecunoscutei secretomanii comuniste. Gorbaciov a nutrit, ceva mai încolo, cândva prin 1987, ambiţia de a reforma comuinismul, spre a-i asigura supravieţuirea. Aşa s-au născut cele două concepte-cheie- perestroika şi glassnost, aşa au apărut şi s-au multiplicat gesturile de bunăvoinţă faţă de Occident, dar nu numai, aşa a apărut o anume simpatie a Occidentului faţă de noul lider cu care, orice s-ar spune, se putea dialoga. Nu mai răsuna mereu celebrul niet, şi nici eternul Andrei Gromîko, ce părea să se fi eternizat în funcţia de ministru de Externe, nu se mai simţea la fel de bine. Numai că problemele Imperiului erau mari, se manifestau tot mai acut, iar Gorbaciov a ajuns să fie mai simpatizat în afara ţării decât în interiorul ei. Liderul de la Kremlin s-a confruntat nu doar cu dificultăţile tot mai mari ale unei economii în derivă, ci şi cu recrudescenţa naţionalismului diverselor popoare din conglomeratul sovietic, naţionalism pe care, la început, el îl socotea aneantizat. Iar la Malta, crede Adrian Cioroianu, nici George Bush, nici Mihail Gorbaciov nu au pus la cale tot ceea ce avea să se întâmple mai târziu. Oricum, cei doi întrevedeau un alt calendar, ba chiar şi alte desfăşurări. Mai cu seamă în cazul Germaniei, căreia, din câte se pare nu numai că nu îi întrevedeau, dar nici îi doreau reunificarea.

După revoluţiile din ţările din Est, din toamna- iarna lui 1989, problemele lui Gorbaciov în interiorul URSS s-au amplificat, iar Adrian Cioroianu le expune şi analizează cu maximă acuitate, emiţând opinii dintre cele mai interesante şi argumentate. De remarcat analiza Puciului din august 1991. Ori a mascaradei de puci.  În decembrie 1991, Gorbaciov demisionează din fruntea unui Stat care, de altfel, nu mai exista- URSS.

De aici, începe însă o cu totul  altă poveste. De aici începe şi cartea propriu- zisă. Oricum, ne vom da repede seama că până în acest moment am avut de-a face doar cu  uvertura cercetării. Pe mai departe, în acest volum şi în cel care va urma, istoricul va face loc analistului de politică externă dublat, în chip fericit, de experienţa omului care, aflat la conducerea diplomaţiei române, a avut ocazia de a cunoaşte aievea oameni ce au făcut ori pus în practică politica externă, de a fi discutat cu ei, de a fi aflat în chip nemediat ce gândesc ei şi de a fi analizat gândurile cu pricina .

La pagina 135, Adrian Cioroianu scrie- „Teza fundamentală a acestei cărţi (enunţată în acest volum şi argumentată în volumul următor) este că Rusia recentelor administraţii (conscrise sistemului ce s-ar putea numi, pentru simplificare, sistemul Putin & Medvedev doreşte (re) crearea unei atmosfere tipice unui Război Rece (aparent  non- ideologic, dacă păstrăm  stricto sensu definiţia ideologiilor politice specifice secolului trecut), aceasta fiind, în percepţia Kremlinului maniera cea mai rapidă de obţinere a unor câştiguri în planul sferelor de influenţă geopolitică şi economică”. Iar la pagina 152, autorul cărţii subliniază- „ miza acestei cărţi este aceea de a arăta că Rusia nu a fost niciodată după 1990 atât de slabă precum au considerat-o, la o privire superficială, unii dintre observatorii occidentali (sau chiar unii dintre la fel de superficialii formatori de opinie din statele învecinate ei),  după cum, nu a fost nici atât de puternică pe cât şi-ar fi dorit-o ruşii înşişi şi, în orice caz, conducătorii lor, Boris Elţîn şi, apoi, Vladimir Putin”.

Ce se întâmplă, de fapt, după 1991, dincolo de agitaţiile, de lucrurile la vedere, de rivalităţi, de declin economic, de acţiunile Mafiei ruse, de atâtea şi atâtea fapte care, într-un anume fel, au distras atenţia de la esenţial? O operaţie pe care eu aş numi-o de „înlocuire”. Doctrinei „suveranităţii limitate”, care i-a asigurat o amintire sumbră în istorie lui Brejnev, i se substituie o alta- cea a vecinătate apropiată  sau imediată. La care se raportează mereu analizele semnatarului cărţii.

Vă reamintesc că termenul de  matrioşkă desemnează o seamă de păpuşi aidoma la chip şi la vestimentaţie, diferite doar ca dimensiune şi care intră una într-alta. Matrioşka  relevează, într-un anume fel, continuitatea, fie ea chiar şi la dimensiuni diferite, dar şi surpriza deopotrivă. Despre continuitate şi surpriză ne vorbeşte în cartea sa Adrian Cioroianu. Cu un simţ al analizei remarcabil. Semnalez aici cele două capitole în care apare ca „personaj” Republica Moldova. Mai semnalez şi observaţia că de perpetuarea conflictului transnistrean e direct preocupată Moscova. Care doreşte tergiversarea soluţionării lui din motive atent relevate de analist.

Cartea e scrisă fluent, autorul ei izbutind un aliaj remarcabil între rigorile analistului, informaţia fostului ministru care acum nu se joacă de-a diplomatul făcând pe „misteriosul” şi calităţile povestitorului. Dar şi pe cele ale specialistului calificat să elaboreze o strategie ale cărei fundamente se regăsesc adesea în carte, sporindu-i impactul şi gradul de interes..

Pariez că după lectura primului volum din  Geopolitica Matrioşkăi – Rusia postsovietică în noua ordine mondială interesul dumneavoastră pentru problemele de politică externă va creşte considerabil.   

14/dec/2009 Caramitru şi Dinescu au aflat ultimii de executarea soţilor Ceauşescu

Hamlet, dirigintele şi revoluţia din 1989

Adrian CIOROIANU despre:

Mircea Morariu, Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe, Fundaţia Culturală “Camil Petrescu” & Revista “Teatrul azi”, Bucureşti, 2009, 352 p., 39 RON

Pentru cei surprinşi de plasarea volumului de faţă sub sigla Istoriei voi spune că responsabilitatea revine unui şofer de taxi care, în seara zilei de 7 noiembrie ’09, m-a condus spre librăria unde neobosita doamnă Florica Ichim organiza o dezbatere pe marginea cărţii de mai sus. “Spuneţi-i dlui Caramitru că-s foarte supărat pe el!” – a zis şoferul, după ce s-a interesat de ce şi unde merg. “De ce?” – întrebat-am eu, naiv. “Pentru că în vara lui ’89 am stat împreună în acelaşi hotel, la mare, dar nu ne-a spus şi nouă, acolo, ce urmează să se întîmple! El ştia, era parte din complot! Dacă-mi spunea ceva mai devreme, trăiam şi eu mai bine acu’!”. Şi omul a lovit cu palma volanul, semn că acu’ înseamnă o mulţime de facturi de plătit care-i dau migrene.

Acest om avea dreptatea sa. Nu în sensul că Ion Caramitru ar fi pre-cunoscut ceva misterios în acel decembrie, ci pentru că pe artistul pe nume Caramitru fiecare îl asociază cu ce vrea: unii, cu rolul din Hamlet (al lui Tocilescu, de la Teatrul Bulandra), de la mijlocul anilor ’80;  alţii, cu dirigintele dintr-un film cu liceeni, turnat tot pe-atunci; iar alţii cu detonatorul primei revoluţii live TV din istoria Europei, din 22 decembrie ’89.

Nu m-aş fi încumeta niciodată să scriu despre o carte de istorie teatrală – dar acest volum e mult mai mult de-atît. Meritul principal – pe lîngă destinul polimorf al lui Caramitru – revine lui Mircea Morariu (unul dintre cronicarii & istoricii de teatru pe care exigenta Magdalena Boiangiu îi preţuia cu deosebire). Morariu nu-i un cronicar – ci o enciclopedie a teatrului şi, mai ales, un excelent plasator în context istoric a ceea ce ştie, spune şi scrie despre teatrul românesc. Vreme de şapte zile (26 ianuarie –  2 februarie 2009) Morariu şi Caramitru au avut tot atîtea conversaţii, iar volumul rezultat (publicat recent, în octombrie) este mult dincolo de biografia artistică a unui actor de renume. Pentru generaţiile – sper mai dezinhibate – ce vor urma, o astfel de carte va vorbi despre un întreg capitol de istorie culturală românească: de la România anilor ’50 la scandalul spectacolului “Revizorul” (la Bulandra, în 1972 – în urma căruia Liviu Ciulei a fost demis de la conducerea teatrului, iar Toma Caragiu din funcţia de secretar al organizaţiei de partid) şi pînă la strategiile de supravieţuire penibile de la finele anilor ’80, cînd Caramitru & Dan Grigore făceau turnee prin teatrele (îngheţate iarna) din ţară pentru ca altfel merituoşii actori din provincie să-şi poată primi salariile etc.

Morariu & Caramitru nu puteau evita rememorarea lui decembrie ’89. Amintirile artistului sînt năucitoare: pe 20 decembrie el era la Cluj, cu un spectacol Eminescu; pe 21 revine în Bucureşti, la timp pentru a auzi (la radio) ultimul discurs (cel huiduit) al lui Ceauşescu, apoi iese în stradă; după o noapte cu peripeţii, pe 22 merge spre Televiziune şi, în uşa studioului 4, se întîlneşte par hasard cu Mircea Dinescu. De aici încolo se cunoaşte – dar nu chiar totul: de reţinut povestea reală a acelui (ireal) “Mircea, fă-te că lucrezi!”, detaliul că Silviu Brucan l-a propus pe Caramitru drept preşedinte al FSN-ului sau cel că exact Caramitru & Dinescu (feţele-prime ale Revoluţiei!) au aflat printre ultimii de prinderea, judecarea şi executarea soţilor Ceauşescu! Nici povestea (artistico-politică) a anilor ’90 nu-i mai prejos; cititorul va fi încîntat, înciudat şi intrigat deopotrivă.

Pe scurt fie spus, M. Morariu scoate de la Caramitru ceea ce nici un regizor n-a încercat pînă acum: anume povestea rolului prim, acela de cetăţean şi artist al unei ţări cu ceva probleme.

text publicat în revista Dilemateca, nr. 1, ianuarie 2010

______________________________

by Parker and Hart, 16 nov 09

07/nov/2009 Invitaţie: azi, lansare de carte…

Sâmbătă, 7 noiembrie a.c., ora 16,30, la librăria Cărtureşti-Verona (subsol), în cadrul Festivalului Naţional de Teatru

lansare de carte

CU ION CARAMITRU DE LA HAMLET LA HAMLET ŞI MAI DEPARTE,

de Mircea Morariu

Editura Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”; Volum editat cu sprijinul AFCN şi UNITER

Cel mai recent volum din Galeria Teatrului Românesc reuneşte între copertele lui o serie de şapte dialoguri pe care actorul Ion Caramitru şi criticul de teatru Mircea Morariu le-au avut în perioada  26 ianuarie şi 1 februarie 2009. Refăcând traseul evoluţiei umane şi profesionale a unuia dintre cei mai mari artişti români, socotit a se număra printre cei mai pregnanţi interpreţi ai rolului Hamlet, cele şapte dialoguri îl reconfirmă pe William Shakespeare, care spunea că actorul e „cronica vie şi prescurtată a timpului său”. E vorba, de fapt, despre un schimb de opinii dintre doi oameni preocupaţi de teatru: unul, în calitate de personaj principal – actorul, celălalt – criticul, personaj secundar, care astfel recompun împreună o anume imagine asupra istoriei României postbelice, văzută prin prisma experienţelor personale.

Prezintă:  Mircea Morariu, Adrian Cioroianu, Florica Ichim; cu participarea lui Ion Caramitru 

12/oct/2009 Lansare de carte: despre un actor, o carieră, o revoluţie

Fundaţia Culturală „Camil Petrescu” şi Revista Teatrul azi

vă invită azi, 

12 octombrie, ora 19.00, la Sala „Toma Caragiu” a Teatrului „Bulandra” (Grădina Icoanei),

la lansarea volumului

Cu Ion Caramitru de la Hamlet la Hamlet şi mai departe

de Mircea Morariu.

Lansarea va avea loc în prezenţa autorului şi a eroului cărţii, precum şi a colegilor, prietenilor, admiratorilor.

Prezintă: criticul de teatru Marina Constantinescu şi istoricul Adrian Cioroianu.