14/iun/2010 Cronică de teatru: „Uciderea lui Gonzago” – de Nedialko Yordanov

O restartare

 Mircea Morariu

Dacă avea dreptate poetul atunci când spunea că toţi actorii vor să joace Hamlet, se pare că nu sunt deloc puţini autorii de literatură dramatică ce ar fi dorit să scrie propria lor versiune a tragediei tristului prinţ al Danemarcei. Numeroase sunt, aşadar, rescrierile în modernitate ale capodoperei shakespeariene, mulţi fiind scriitorii care, slujindu-se de o anumită secvenţă ori temă din piesa marelui Will, au dăruit scenei lucrări ce completează, comentează, extind, amplifică, elogiază, ba uneori chiar parodiază prima, dar şi cea mai împlinită dintre marile tragedii ale dramaturgului englez. Probabil că cea mai cunoscută e Rosencrantz şi Guildenstern sunt morţi de Tom Stoppard, scriere bogată în semnificaţii şi dificilă deopotrivă, a cărei punere în scenă solicită eforturi ce mi se par comparabile cu cele reclamate de înscenarea a ceea ce teoreticienii literari numesc hipotextul, ăn cazul în speţă însăşi tragedia shakespeariană. O serie de bune scrieri din anii’80 ai secolului trecut ale lui D.R. Popescu (mă gândesc în primul rând la Dalbul pribeag, dar şi la Moara de pulbere ori la Dormind pe un şarpe, ultimele două având un destin scenic mai puţin fericit decât prima, dar care recitite şi puse în scenă de un regizor artist şi stăpân pe profesie ar putea oferi, cred, surprize dintre cele mai plăcute) au ilustrat, în spaţiul literaturii dramatice româneşti, realitatea că „obsesia Shakespeare” poate fi una dintre cele mai frumoase şi mai apte să genereze scrieri valoroase.

Graţie actriţei orădene Elvira Rîmbu care, în vremea din urmă, şi-a descoperit, şi deloc fără justificare şi nicidecum fără concretizări notabile, vocaţia de traducător, a intrat de puţină vreme, în spaţiul teatral românesc, o superbă piesă a dramaturgului bulgar Nedialko Yordanov, piesă intitulată  Uciderea lui Gonzago. A fost scrisă în anul 1988, a fost reprezentată în premieră absolută în acelaşi an la Teatrul din Burgas, iar, mai apoi, în diverse teatre din străinătate, cu predilecţie în Rusia. Primul spectacol românesc după scrierea dramaturgului bulgar s-a înfăptuit la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Iaşi, în regia lui Andro Enukidze. Nu am văzut montarea şi, din câte se pare, puţine sunt mărturiile profesioniste despre ea. Uciderea lui Gonzago are ca punct de plecare celebra scenă a actorilor din Hamlet, cea graţie căreia confirmă anticipările şi expectaţiile Prinţului: „Se zice că la teatru vinovaţii/ Sub farmecul şi îndemânarea scenei/ Se simt atât de zdruncinaţi că- ndată/ Îşi dau nelegiuirile-n vileag;/Deşi lipsindu-i limba, crima totuşi/ Grăieşte-n chipul cel mai nefiresc.” ( Hamlet, actul II, scena 2).

Textul lui Yordanov, complex, bine scris, caracterizat printr-o subtilă dozare a loviturilor de teatru, ilustrând exemplar amestecul de tragedie şi comedie ce a însemnat la vremea instituţionalizării sale, în prima jumătate a secolului al XIX lea, drama, nu se limitează însă nicidecum la supradilatarea secvenţei cu pricina. Uciderea lui Gonzago e, deopotrivă, un tulburător şi emoţionant omagiu adus artei actorilor, o meditaţie dintre cele mai pline de sens asupra puterii, asupra formelor dintre cele mai perverse pe care le poate lua lupta pentru dobândirea ei într-un stat totalitar (nu exclud ca, în momentul în care a scris piesa, dramaturgul să fi ambiţionat o parabolă al cărei referent era tocmai situaţia politică din ţara sa, una în care formele de exercitare a absolutismului comunist erau foarte asemănătoare cu cele din România), asupra precarităţii şi imprevizibilităţii relaţiilor umane într-un astfel de context. O reflecţie despre caducitatea unor cuvinte precum credinţă, fidelitate, prietenie într-un loc în care e alterat însuşi conceptul de omenie. Într-o frază rostită într.-un interviu de la Radio Bulgaria, Nedialko Yordanov mărturisea: „Îmi place această piesă pentru că reprezintă soarta actorilor şi relaţia dintre creativitate (creatori, aş fi tradus eu n.m. M.M.) şi puterea politică. În plus, piesa vorbeşte despre pornirea de a-ţi sacrifica prietenii şi despre costul şi preţul artei”.

După părerea mea, Uciderea lui Gonzago devine o scriere dramatică realmente interesantă, cu un substanţial cuantum de originalitate mai cu seamă în actul al doilea. Prima parte a lucrării funcţionează mai curând asemenea unui imens prolog, iar „fidelitatea” dramaturgului bulgar faţă de hipotextul shakesperian, relaţionarea cu acesta sunt aici extrem de evidente. Vedem, e adevărat, şi o seamă dintre agitaţiile şi maşinaţiunile de la Curtea Danemarcei, dar atenţia dramaturgului s-a concentrat în prima parte a piesei cu predilecţie asupra anecdoticii relaţiilor din interiorul trupei ambulante chemată de Polonius spre a-l înveseli pe Hamlet. Ni se prezintă şi o repetiţie a viitoarei reprezentaţii la care urmează să participe Curtea regală, repetiţie supravegheată de Polonius în calitate de cenzor, de „critic”, dar şi de „regizor”, moment în care nu se poate să nu te ducă gândul la scena meşteşugarilor din Visul unei nopţi de vară.

În partea a doua lucrurile se schimbă considerabil, dramaturgul bulgar ia numeroase şi fructuoase distanţe faţă de hipotextul shakespearian. Intervine drastic în ordinea dramatică propusă de Shakespeare, schimbă raporturile dintre personaje, avansează suprateme. Această a doua parte începe cu secvenţa de teatru în teatru. Actorii sunt acuzaţi de a fi  fostcomplicii dacă nu chiar principalii participanţi la o tentativă de lovitură de stat, sunt anchetaţi după modelul anchetelor staliniste, intervin cedări, laşităţi, mărturii mincinoase şi trădări. Conflictele şi frustrările din interiorul trupei se decontează la modul cel mai dramatic cu putinţă, principalul trădător dovedindu-se Sufleurul, în vreme ce Charles, directorul trupei, Elisabeth, frusta şi mereu arţăgoasa lui soţie, Amalia, amestec de actriţă şi de prostituată, îşi apără nu doar demnitatea proprie, ci şi pe cea a histrionului, devenit, fără voia lui, pion într-un imprevizibil joc de şah, în care  victoriile , „şah”-ul de etapă nu înseamnă nicidecum garanţia victoriei, a „mat”-ului. Polonius ni se arată a fi un interesat agent în slujba regelui norveg cu care speră să se încuscrească. E îndeaproape supravegheat de Rosencrantz şi Guildenstern, aflaţi în serviciul lui Claudius. Cea mai surprinzătoare „reformulare” o capătă Horaţio care e departe de statul de prieten devotat al lui Hamlet. El e trădătorul suprem, el e definiţia abjecţiei, el şi Călăul vor fi unicii supravieţuitori. Şi asta nu fiindcă Horatio ar trebui să spună lumii povestea, aşa după cum ar cere-o scrierea şi vrerea shakespeariană, ci pentru că el se va dovedi cel mai viclean, ştiind când şi cum să se pună în slujba noii puteri. Care fiind şi ea de esenţă dictatorială are nevoie, la rândul său, de manipulatori, de trădători, de acrobaţi mai mult sau mai puţin perfecţi, de călăi. Dar şi de actori. Drept pentru care Fortinbrans va emite un decret prin care membrii trupei ambulante vor fi ridicaţi la rangul de trupă regală, rolul ce li se rezervă fiind pe mai departe acela de pioni în marile jocuri de şah deja  anticipate de norvegul victorios. Restul nu mai e decât tăcere.

E, prin urmare, cât se poate de clar că pretextul shakespearian nu se confundă în piesa lui Nedialko Yordanov cu subiectul dramatic principal. Imaginaţia scriitorului nu e nici o clipă restricţionată de raportarea la scrierea ilustrului său precursor. Yordanov nu „prelucrează” materia primă din Hamlet, ci scrie propria lui piesă. Care în spectacolul Secţiei române a Teatrului de Stat din Oradea e expusă cu limpezime. Nu şi cu îndeajunsă concentrare, nu şi cu suficient dramatism. Montarea regizată de Petru Vutcărău are, în primul rând, vina de a fi prea lungă. De a miza în exces pe anecdotica din prima parte a piesei. De a nu fi operat o comprimare. Regizorul care şi-a asumat şi sarcina de a alege ilustraţia muzicală a spectacolului recurge cu asupra de măsură la comentariul muzical. La urma urmei, acesta ajunge nu doar să „comenteze”, adică să marcheze şi să sublinieze secvenţe- cheie, ci, pur şi simplu, să însoţească aproape toată reprezentaţia. Problema e că această supradoză de muzică se răsfrânge, în contextul acusticii precare de care dispune sala Casei de Cultură a Sindicatelor în care e în continuare silită să joace Secţia română, în mod nu tocmai fericit asupra inteligibilităţii replicilor. Sunt sigur că mulţi dintre actorii din distribuţie au sesizat handicapul, drept pentru care, în lipsă de altceva, strigă textul, fără a-l nuanţa cum se cuvine. Regizorul ar fi fost obligat să găsească alte soluţii. Cred, de asemenea, că Petru Vutcărău a comis erori de distribuţie. Oricât de bun, de serios, de profesionist actor e Richard Balint, ma îndoiesc că distribuirea lui în rolul Charles ar fi una tocmai fericită.Nu cred, de asemenea, nici că regizorul şi-a aflat răgazul de a lucra cu interpreţii la nuanţe, multe dintre evoluţiile actoriceşti dând impresia că nu sunt îndeajuns de elaborate. Mă gândesc la felul în care îşi conturează apariţiile Denisa Vlad, cu o deloc mulţumitoare evoluţie în rolul Amalia, şi Sorin Ionescu, interpretul lui Horatio. În Elisabeth, Elvira Platon Rîmbu practică un joc apăsat, trăirist, de esenţă stansilavskiană, dar şi aici ar fi fost loc pentru destule nuanţări. De altminteri, trăirismul în surplus se dovedeşte pernicios într-o întreagă secvenţă din partea a doua a spectacolului fiindcă, pur şi simplu, alunecă în patetism şi melodramă. Sigur că sâsâiala sufleurului e amuzantă în sine (interpret Pavel Sîrghi), însă această sâsâială se cuvenea şlefuită astfel încât să nu afecteze inteligibilitatea replicilor. Ovidiu Ghiniţă (Polonius), Petre Ghimbăşan (Benvolio), Angela Huşanu (Ofelia),  Sebastian Lupu (Călăul) au evoluţii corecte, fără a produce surprize neplăcute. Dar nici mari satisfacţii. O menţiune specială merită Răzvan Vicoveanu (Henric) la prima sa evoluţie cu adevărat concludentă pe scena Teatrului de Stat din Oradea. Nu mă pronunţ asupra felului în care au jucat Andrian Locovei (Regele), Mirela Lupu (Regina), Ciprian Ciuciu (Hamlet) fie şi numai pentru motivul că un ecleraj nefericit ales a făcut să fie greu de văzut şi că aproape nu am auzit nimic din replicile rostite de ei. Nu sunt ei vinovaţi de asta, ci, din nou, condiţiile tehnice precare din sala de spectacol.

Mărturisesc că, personal, aş fi aşteptat mai mult de la un spectacol semnat de Petru Vutcărău. L-aş fi dorit mai creativ, mai inventiv. Aş fi vrut ca discursul scenic să transmită un plus de combustie interioară, să instituie complementarităţi, să propună profunzimi. Dar, dincolo de aceste aşteptări nu tocmai împlinite, un lucru e sigur. Cu toate defectele lui, spectacolul cu Moartea lui Gonzago e unul de teatru profesionist. Diletantismul, aberaţiile scenice pe care le-au adus cu sine montări precum Macbeth, Pescăruşul sau incalificabila O noapte furtunoasă ce nu au făcut deloc cinste trupei orădene sunt, fără doar şi poate, depăşite prin această montare. Văd în ea, mai cu seamă, o „restartare” a Secţiei române a Teatrului de Stat din Oradea sau, mai exact, şansa unei restartări şi aştept cu speranţă evoluţiile şi spectacolele viitoare. Care trebuie să arate că restartarea a fost însoţită de o devirusare autentică.           

Teatrul de Stat din Oradea- Secţia română- UCIDEREA LUI GONZAGO de Nedialko Yordanov;Traducerea- Elvira Rîmbu; Regia artistică şi ilustraţia muzicală- Petru Vutcărău; Scenografia- Oana Cernea; Cu- Richard Balint, Elvira Platon Rîmbu, Petre Ghimbăşan, Răzvan Vicoveanu, Denisa Vlad, Pavel Sîrghi, Ovidiu Ghiniţă, Angela Huşanu, Sorin Ionescu, Sebastian Lupu, Andrian Locovei, Mirela Lupu, Ciprian Ciuciu, Iulian Simionică

Publicitate